Counter measures est l’un des 8 longs métrages réalisés par le très productif Fred Olen Ray sur la seule année 1998. Notamment produit par Olen Ray et l’également acteur Andrew Stevens, ce direct-to-video est écrit par Steve Latshaw, scénariste la même année du Scorpio One de Worth Keeter, ainsi que du Command performance de et avec Dolph Lundgren, quelques années plus tard. Il se situe dans la carrière de Michael Dudikoff entre les films d’action Freedom strike de Jerry P. Jacobs et Black thunder de Rick Jacobson. Second des 4 longs métrages tournés entre 1997 et 2002 par Michael Dudikoff sous la direction de Fred Olen Ray, riche en stock-shots et pauvre en neurones, comme son prédécesseur et ses successeurs, mais pas déplaisant pour autant. Certes, il y a 20 ans, j'aurais probablement trouvé pitoyable ce croisement en carton entre Crimson Tide et Die Hard. Mais ça, c'est hier et, aujourd'hui, je reconnais être plus enclin à excuser la bêtise de son intrigue, la pauvreté de ses décors, le manque de peps de sa réalisation ou bien encore la médiocrité de son interprétation. Tout cela sans doute parce que cette toute petite chose sans arrière-pensée déborde d'une naïveté rassurante, fruit de l'époque révolue de l'hyperpuissance américaine. Après, peut-être aussi que je me cherche des excuses pour ne pas simplement avouer que j'aime bien Michael Dudikoff et les penchants grivois de ce coquinou d'Olen Ray... Quoi qu’il en soit, un film qui incontestablement (m')interroge, cet oublié Counter Measures, et devant lequel j'ai en tout cas passé un moment des plus relaxants.

Salto nel vuoto est le septième long métrage cinématographique de Marco Bellocchio. Le film est coécrit par Bellocchio lui-même. Présenté en compétition à Cannes en 1980, il y a obtenu 2 prix, attribués à Michel Pïccoli et Anouk Aimée pour leur interprétation, et se situe dans carrière d’Anna Orso entre la farce historique Il Ladrone de Pasquale Festa Campanile et la dramédie L’ultima volta insieme de Ninì Grassia. Titre phare de la période peut-être la plus torturée de l’œuvre de Bellocchio, Salto nel vuoto n’est pas exactement une partie de plaisir pour le spectateur. A l’image de son personnage féminin principal, l’ambiance y est clairement dépressive, baignant dans un état d’enfermement mental pesant, qui traduit à l’évidence l’état d’esprit d’alors de son auteur. Soit un Bellocchio ici davantage désabusé, voire perdu, que dans l’énergie provocatrice de la rébellion, caractéristique de la plupart de ses précédents travaux. Film difficile à gouter pleinement, mais incontestablement brillant dans sa façon de raconter l’Italie politiquement exsangue de la fin des années de plomb, en choisissant la voie de l’introspection, de l’intime, Salto nel vuoto relève ainsi de l’étape nécessaire dans l’œuvre bellocchienne, plus que d’un sommet au sein de celle-ci. Un statut qui, à mon gout, réserve ce titre à un public de connaisseurs, en étant déjà passé par les quelques plus accessibles incontournables de la filmographie du cinéaste que sont Buongiorno, notte, Vincere, I pugni in tasca ou encore Vincere. A éviter de découvir, en tout cas, en combo avec le tout aussi lessivé Gli occhi, la bocca.

Uprising est le sixième long métrage du scénariste, producteur et réalisateur Jon Avnet. Coproduit par Avnet et Raffaella DeLaurentiis, fille de Dino, il est coécrit par Paul Brickman, scénariste et réalisateur du culte Risky business, et se situe dans la carrière de Hank Azaria entre la romcom America’s sweethearts de Joe Roth et la comédie dramatique Bark! de Kasia Adamik. J'aimais bien Leelee Sobieski. Dommage qu'il n'y ait finalement pas grand-chose à retenir de sa relativement courte carrière. Après, faute de mieux ici, elle reste, aux côtés de Sutherland, impérial, l'un des quelques petits atouts de cette très scolaire évocation de la révolte du ghetto de Varsovie, qui, malgré des moyens conséquents, ne peut ni de près, ni de loin, s'aligner sur l'inégalable, me concernant, The Pianist de Polanski. L’ensemble est en effet appliqué, sans véritable faute de gout, mais sans aucune prise de risque non plus, et sans beaucoup de vie non plus. Au final, à défaut d'être vraiment prenantes comme d'apporter un regard personnel sur son sujet, les presque trois heures bien remplies de cette production télé, curieusement sortie en salles chez nous, demeurent donc instructives. Et, de la part du réalisateur de Red Corner et Righteous kill, je suppose que c'est déjà beaucoup.

Le Procès du chien est le premier long métrage cinématographique du l’actrice française Laetitia Dosch. Présentée en compétition à Cannes en 2024 dans la section Un certain regard, cette coproduction franco-suisse est coécrite par Dosch, en collaboration notamment avec l’actrice, scénariste et réalisatrice Baya Kasmi. Elle se situe dans la carrière de François Damiens entre la comédie dramatique Sous le vent des Marquises de Pierre Godeau et la comédie de Stefan Liberski, L’Art d’être heureux. Drôle d’animal que ce titre difficilement classable. Soit une comédie à message sociétal, défendant la cause animale, tantôt à peu près sérieuse, tantôt carrément loufoque, dès lors notamment qu’apparait un François Damiens « on fire » dans le rôle du propriétaire du chien. On ne pourra donc pas reprocher à ce Procès du chien de ne pas sortir des sentiers balisés de la comédie hexagonale. Mais on aura tout autant le droit de demeurer quelque peu sceptique face à un résultat tout de même assez lâche, plus déconcertant qu’amusant, laissant au final le spectateur dans un flou artistique problèmatique quant aux intentions premières de son autrice.

New Jersey drive est le second film de Nick Gomez après Laws of gravity (pas sûr de l'avoir vu, bonne réputation). Ecrit par Gomez lui-même, le film s’offre un producteur exécutif de renom en la personne de Spike Lee. Il marque les débuts à l’écran de Shar-Ron Corley, qui incarne ici un personnage au parcours très proche de celui qu’il a lui-même connu adolescent, et se situe dans la carrière de Donald Faison entre le polar urbain Sugar Hill de Leon Ichaso et la comédie Clueless d’Amy Heckerling. Drame criminel s'inscrivant dans le sous-genre nineties du film de ghetto, New Jersey drive est un essai qui, en cela, aurait plutôt tendance à flirter avec la voiture-balai, arrivant notamment après les supérieurs Menace II society, Fresh et autre Strapped, du côté du petit écran. L’ensemble est soigné, rapide, et bien que le film n’ait pas pu être tourné sur place - la municipalité de Newark lui en a refusé l’accès - il se dégage tout de même un appréciable parfum d’authenticité de ses nombreuses scènes en extérieurs. Après, cela reste très classique, routinier même, du côté de l’intrigue. Soit la description attendue d’une vie sans perspective d’avenir basculant dans la délinquance, qui se contente de coller au bitume, là où j’aurais préféré un traitement plus personnel, plus aventureux, prenant un peu de hauteur face à son sujet.

Le Farò da padre est le vingt-huitième long métrage cinématographique d’Alberto Lattuada. Le film est notamment écrit par Lattuada et le prolifique spécialiste de la comédie Ettore Jemma. Il se situe dans la carrière de Luigi Proietti entre le drame La Proprietà non e più un furto d’Elio Petri et la comédie d’anticipation Conviene far bene l’amore de Pasquale Festa Campanile. Si l’on apprécie la comédie à l’italienne, c’est évidemment pour son intelligence et humanité, mais aussi son goût de la provocation, de la transgression. Et, parmi les cinéastes experts en ce dernier domaine, nul doute que Lattuada occupe une place de choix. En atteste cette ultra grinçante comédie de mœurs narrant les amours d’une arriviste et d’une adolescente déficiente mentale. Soit un sujet pour le moins scabreux qui marque clairement les limites de cette veine sans tabou du cinéma transalpin. Car, même en recontextualisant la chose, difficile aujourd’hui de ne pas trouver problématique cette vision certes critique du machisme italien mais aussi et surtout très embarrassante et datée de la maladie mentale. En outre, ajoutant au malaise, le regard très impudique porté par la caméra de Lattuada sur le personnage de Clotilde pousse vraiment à un questionnement quant à ses intentions réelles. Bref, un film qui entend dénoncer, comme beaucoup de Lattuada, mais sombre le plus souvent dans une exploitation très discutable de son ambigu sujet.

Prince of the city est le vingt-septième long métrage cinématographique de Sidney Lumet. Le film est écrit par Jay Presson Allen, précédemment scénariste du Marnie d’Alfred Hitchcock et Cabaret de Bob Fosse. Il adapte l’ouvrage d’investigations homonyme de l’ancien commissaire adjoint de la police de New York, Robert Daley, publié en 1978 et se situe dans la carrière de Treat Williams entre la comédie Why would I lie? de Larry Peerce et le film d’aventures The Pursuit of D.B. Cooper de Roger Spottiswoode. L’un des titres majeurs de la filmographie de Sidney Lumet, toutes décennies confondues. 9 ans après Serpico et 9 ans avant Q & A, le réalisateur de 12 angry men s’intéresse à nouveau ici à la corruption policière, porte d’entrée d’une plus large réflexion sur le système justicier américain, ses limites et dysfonctionnements. Et, comme bien souvent, il nous livre une œuvre travaillée au cordeau dans l’écriture et la mise en scène, qui exige ici l’attention soutenue du spectateur, mais sait dans le même temps le récompenser, en lui offrant moult séquences passionnantes, d’une densité et ambiguïté extrêmement stimulantes. Un contrat tirant en outre le meilleur de l’ensemble de ses comédiens, Lumet ayant au passage rassemblé une belle galerie de futurs seconds rôles familiers des années 80 / 90 autour d’un Treat Williams trouvant sans doute là son plus grand rôle. A la fois passionnant film dossier et subtile tragédie contemporaine, Prince of city est une nouvelle leçon de cinéma cuisinée façon Lumet comme pas mal d’autres avant dans sa filmographie et quelques autres encore après.

Présenté en compétition à Cannes en 1980, Orökség est le dixième long métrage cinématographique de la scénariste et réalisatrice hongroise Marta Mészáros. Cette coproduction franco-hongroise est notamment écrite par Mészáros elle-même et son interprète masculin principal, Jan Nowicki. Elle se situe dans la carrière d’Isabelle Huppert entre le drame romantique Les Sœurs Brontë d’André Téchiné et l’essai de Jean-Luc Godard, Sauve qui peut (la vie). Ce second film de Marta Mészáros que je découvre après un Adoption finalement assez proche thématiquement - on y parle à nouveau du désir de maternité ici - n’est pas une œuvre se laissant aisément approcher sous des dehors plutôt classiques. J’avoue en tout cas n’être rentré que très progressivement dans cette proposition quelque peu austère de mélodrame mélangeant l'intime et l'Historique. Aussi est-ce essentiellement le charme trouble et un peu froid des 2 actrices principales, ainsi que sa cotonneuse ambiance, qui m'ont fait tenir au départ. Avant que le récit ne prenne, à mi-parcours, une tournure plus complexe et dramatique, dès lors que la grande Histoire rattrape la petite, jusqu’à sa tragique conclusion. Beau film, au final, au charme étrange et discret, dans lequel Huppert se fond parfaitement, là où, dans la peau de cette jeune juive hongroise, on pouvait craindre de ne pas la trouver à sa place.

Coproduction franco-belge, A toute allure est le second long métrage cinématographique de Lucas Bernard après Un beau voyou, sorti en 2018. Le film est écrit par Bernard lui-même, d’après une idée originale de son producteur, Florian Mole. Il se situe dans la carrière de Pio Marmaï entre le film d’aventures Les Trois mousquetaires: Milady de Martin Bourboulon et le drame de Carine Tardieu, L’attachement. Dommage que la forêt des comédies françaises inodores sortant dans les salles tout au long de l’année finissent par nous éloigner de belles réussites telles que cet A toute allure, romcom à la française joliment frappadingue. Il serait en tout cas dommage pour l’amateur de passer à côté de ce film à la mise en scène particulièrement soignée - toutes les séquences situées dans un Antarctique volontairement en toc ont notamment un vrai petit cachet néo-rétro - comme à l’interprétation totalement en phase avec la loufoquerie généralisée du récit. Réjouissantes sont par ailleurs les 3 prestations principales, évoluant chacune sur des registres différents avec un succès égal, même si c’est évidemment la tornade Marmaï qui marque le plus ici, semblant par moment évoluer en semi-improvisation. Bref, sortant de la médiocrité propre à la majorité de nos productions locales, un divertissement populaire français, au petit grain de folie plutôt gonflé, presque émouvant dans son dernier acte, et dont on peut juste regretter à son sujet qu’il soit ainsi passé sous les radars du grand public.

Superdome est le quatorzième long métrage cinématographique de Jerry Jameson. Originellement diffusé sur la chaîne ABC en janvier 1978, ce téléfilm est écrit par Barry Oringer, futur co-créateur de la série Hotel. Il se situe dans la carrière de David Janssen entre le film d’aventures Golden rendezvous d’Ashley Lazarus et le drame de Richard Lang, Nowhere to run. Pas vraiment le film de tireur fou dans la foule que j’attendais, et que son affiche laissait d’ailleurs quelque peu entrevoir. Superdome est bien davantage un suspense / whodunit empruntant également au registre du soap-opera catastrophe. Soit une combinaison déjà expérimentée par le cinéaste sur son précédent The Elevator et, de façon plus large, à travers une bonne partie de ses réalisations des années 70. D’où peut-être l’explication à ce sentiment d’extrême routine venant parasiter les honorables intentions de ce divertissement. Superdome transpire en effet l’usure et le téléphoné dans ses naïves petites sous-intrigues et ses personnages vignettes prêtant parfois plus à sourire qu’autre chose, à force de clichés. Quant à la rocambolesque partie suspense du récit, elle relèverait elle-aussi presque du gag tant les péripéties meurtrières s’y enchaînent beaucoup trop rapidement. En dépit d’une réalisation soignée et d’une distribution accrocheuse dans son cocktail de vétérans Hollywoodiens (Edie Adams, Van Johnson, Jane Wyatt) et figures télévisuelles familières de l’époque (David Janssen, Donna Mills), un divertissement peu inspiré, robotique, témoignant d’un genre alors lui-même en sévère perte de vitesse.

C.C. & Company est le premier des deux seuls longs métrages cinématographiques signés par l’homme de télévision Seymour Robbie. Le film est écrit par l’acteur, scénariste et producteur Roger Smith, par ailleurs époux d’Ann-Margret à la ville, de 1967 à sa disparition, 50 ans plus tard. Le film se situe par ailleurs dans la carrière de cette dernière entre le drame sociétal R.P.M. de Stanley Kramer et l’étude de mœurs Carnal Knowledge de Mike Nichols. Premier et quasi seul rôle vedette de l’ex star du football américain Joe Namath, C.C. & Company surfe évidemment sur l’engouement d’alors du public pour le film de bikers, tentant de se frayer un chemin entre l’œuvre de pure exploitation façon Roger Corman et quelque chose d’un peu plus ambitieux, à la Easy Rider. Une tentative de récupération qui, comme bien souvent dans ce cas de figure, s’avère plutôt malheureuse. Car, fondamentalement, malgré quelques valeurs sures du film de motards à l’écran (William Smith, Jennifer Billingsley), le cœur n’y est pas vraiment. Et l’on peine à croire à ce personnage principal de biker plein de principes, mollement incarné par Namath, comme à son histoire d’amour avec la belle Ann-Margret. En résulte une bande sympathiquement improbable et datée, techniquement mieux tenue que la plupart des films de motards de la même époque, mais sans âme, sans rien ou presque à raconter.

16 to life est le premier des deux longs métrages cinématographiques signés à ce jour par Becky Smith. Ecrite par Smith elle-même, cette production indépendante, tournée dans l’état de l’Iowa, se situe dans la carrière de Theresa Russell entre le suspense horrifique Dark world de Zia Mojabi et la comédie Ride of me de James Westby. Toute petite chose inoffensive sur laquelle il est presque difficile d’avoir de mauvaises pensées comme de propos trop durs, tant le film se veut généreux, poli, positif, soucieux de plaire à son audience. Et l’on ne croit pas plus à ces personnages sans réelle consistante, dont une héroïne paraissant bien plus âgée et mature que son âge dans le film, qu’à cette cascade de péripéties cherchant désespérément le cocasse et le pittoresque au détriment de l’authenticité. Reste toutefois la bonne surprise de voir ce 16 to life offrir à la grande Theresa Russell l’un des rôles les plus consistants de sa triste fin de carrière. Mais, pour le reste, difficile de retenir quoi que ce soit de cette chronique adolescente provinciale joliment éclairée par la talentueuse Quyen Tran, mais totalement fade dans sa réalisation et, plus encore, son écriture.

Filmé en grande partie dans le parc national de Capitol Reef, dans l’état de l’Utah, au cours des mois de septembre et octobre 1993, mais complété et présenté en festival en 2012 seulement, Dark Blood est, de ce fait, le treizième et dernier long métrage du néerlandais George Sluizer. Le film est écrit par Jim Barton, scénariste notamment de la mini-série britannique The Widower de Paul Whittington. Il marque l’ultime apparition à l’écran de River Phoenix, disparu prématurément le 31 octobre 1993. Longue et inédite aura été la gestation de ce Dark Blood, achevé seulement « à 80% » en son temps, repris par son réalisateur 19 ans plus tard et complété par le biais d’une narration comblant les trous de son récit. On avait donc tout à craindre du résultat. Et, à cet égard, je trouve qu’il s’agit d’une bonne surprise. Sluizer parvient à nous livrer un ensemble narrativement cohérent, même si forcement frustrant par moment, dans ses ellipses forcées réduisant incontestablement l’impact dramatique de l’œuvre. Mais, paradoxalement, c’est aussi de ce rafistolage que Dark Blood tire une bonne partie de sa personnalité, en faisant un objet étrange, contemplatif, planant, moins conventionnel que le mélange de comédie noire et suspense, sur fond de triangle amoureux, que laisse au fond deviner le film de 1993, dans la classique progression de son intrigue. Enfin, ajoutant grandement l’intérêt de l’expérience, il y a évidemment de quoi se faire plaisir du côté de l’interprétation, inévitablement dominée par River Phoenix, dont le jeu ici lunaire vient au passage constamment nous rappeler de qui son frère Joaquin tient dans ses prestations les plus habitées (et parfois contestées). Bref, un plutôt classique drame criminel vénéneux du début des nineties transformé par le temps et les tragiques circonstances en bizarrerie aussi passionnante que frustrante, qui mérite en tout cas que l’on s’y arrête dans la filmographie de Phoenix comme celle de Sluizer.

Coproduit par Jay Roach et Ridley Scott, Mark Felt : The Man who brought down the White House est le troisième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Peter Landesman. Le film adapte l’ouvrage autobiographique homonyme écrit par Mark Felt lui-même et John O’Connor, publié en 2006, soit 1 an après la révélation du rôle clef joué par Felt dans l’affaire des écoutes du Watergate. Il se situe dans la carrière de Liam Neeson entre le drame historique Silence de Martin Scorsese et le thriller de Jaume Collet-Serra, The Commuter. Angle d’approche intéressant du scandale du Watergate que ce biopic sur Mark Felt, alias "Deep throat", sorti quelques mois avant le thématiquement similaire The Post de Spielberg. Sauf que pour vraiment impliquer vraiment le spectateur, il aurait justement fallu creuser plus profond dans la psychologie de son principal protagoniste. Là, ce n’est malheureusement pas le cas. Soigné, le film l’est incontestablement. Mais on ne sort jamais d’une proposition de cinéma figée, purement factuelle, sans point de vue, que l’on sent par ailleurs incapable de s’émanciper de l'hommage attendu au thriller paranoïaque des années 70 (à travers notamment dans la photographie d'Adam Kimmel et le score de Daniel Pemberton, évoquant ceux de David Shire et Michael Small naguère). Côté interprétation, Neeson, solidement entouré, loupe l’occasion de sortir de ses rôles de justiciers taiseux post-Taken en se contentant une nouvelle fois de tirer la gueule d’un bout à l’autre. Après, j’imagine que son personnage ne devait pas non plus être le clown de service du FBI. Quant à Diane Lane, elle est encore moins gâtée. Peu de scènes (du moins, dans le montage final apparemment) pour un personnage inévitablement survolé d’épouse dépressive. Voilà, plutôt maigre bilan pour ce film dossier sans vie, petit dernier de la classe des films sur Watergate, à ce jour.