Mr. Harrigan’s phone est le neuvième long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur John Lee Hancock. Le film est écrit par Hancock lui-même, qui adapte ici la nouvelle éponyme de Stephen King, publiée en 2020 dans le recueil « If it bleeds ». Il se situe dans la carrière de Donald Sutherland entre la mini-série Swimming with sharks de Tucker Gates et le drame judiciaire Miranda’s victim de Michelle Danner. Réception critique plus que tiède pour ce nouvel opus d’Hancock qui, on peut difficilement le nier, prend clairement tout son temps pour nous compter le passage à l’âge adulte, teinté de fantastique, d’un enfant du XXIème siècle. Certains y verront donc un gros somnifère. Ce que je conçois, même s’il est à souligner que Hancock n’a de toute façon jamais été un énervé. En témoignait il y a presque 30 ans A perfect world, le film de Clint Eastwood scénarisé par ses soins, qui se distinguait déjà par son rythme très posé. Après, moi, je constate film après film que ce classicisme tranquille, un peu à la Eastwood d’ailleurs, me sied parfaitement. Je me suis en tout cas laissé séduire par la lenteur étudiée de ce film fantastique mélancolique, qui a tout de même quelques petites choses à dire sur le monde d’aujourd’hui. Et puis Sutherland aura quand même assuré jusqu’au bout, et je n’ai pas boudé mon plaisir de profiter, une presque dernière fois, de son imposante présence.

L’une chante, l’autre pas est le sixième long métrage cinématographique de fiction de la photographe et réalisatrice Agnès Varda. Le film est écrit par Varda seule. Il se situe dans la carrière de Valérie Mairesse entre la comédie policière René la canne de Francis Girod et le film fantastique Dora et la lanterne magique de Pascal Kané. Mon vrai premier rendez-vous avec Varda, et je suis ressorti enchanté de l’expérience. Car il s’agit bien d’un enchantement ressenti devant cette œuvre d’une infini douceur, pudeur, délicatesse, militante sans être pesante, voire, pire, démago. Derrière les aventures tantôt légères, tantôt graves, parfois tragiques de Pomme et Suzanne se dessine ainsi 15 ans d’Histoire de France observée du point de vue de la femme. Un film qui sent également l’authentique, enrichi de l’œil de documentariste de Varda comme de sa propre expérience, décrivant au final cette période dite de la parenthèse enchantée comme peut-être nul autre film français avant ou après lui, et qui offre incontestablement leurs plus beaux rôles à ses 2 actrices principales, radieuses, Thérèse Liotard et Valérie Mairesse. Bref, un petit bijou.

D’argent et de sang est une mini-série en 12 épisodes intégralement réalisée par Xavier Giannoli et Frédéric Planchon. Celle-ci est coécrite par Giannoli lui-même, Jean-Baptiste Delafond, scénariste ayant notamment collaboré à l’écriture des séries Maison close et Baron noir notamment, et Antoine Lacomblez, coscénariste entre autre de 5 films signés Alexandre Arcady Pour Sacha, Dis-moi oui…, K, Là-bas… mon pays et Tu peux garder un secret ? Elle adapte l’ouvrage d’investigation éponyme de Fabrice Arfi publié en 2018 et se situe dans la carrière de Niels Schneider entre le drame La Vénus d’argent d’Héléna Klotz et la mini-série Le Monde n’existe pas d’Erwan Le Duc. L’arnaque à la taxe carbone décortiquée par Xavier Giannoli. Soit un sujet en or pour ce cinéaste obsédé par les thèmes de la renommée et sa falsification. Sujet en or et format inédit pour lui, judicieusement adapté à cette passionnante et tentaculaire affaire d’escroquerie financière. Ce qui permet non seulement à Giannoli de rendre accessible au spectateur les aspects les plus techniques de cette spectaculaire magouille, mais aussi et surtout de développer ce qui semble finalement toujours l’avoir intéressé le plus dans ce type de scandale : l’insaisissable psyché de ses personnages. La (vaine) tentative de comprendre pourquoi ces bonimenteurs de haut vol, à la fois fascinants et détestables, font ce qu’ils font anime donc cette mini-série captivante de bout en bout. Une réussite qui passe également par le brio de sa mise en scène, coup de poing, parfois volontairement épuisante, à l’image de ses beaux parleurs d’anti-héros, rendant au passage une nouvelle fois un bel hommage à l’un des maîtres de Giannoli, Scorsese. Bref, plus qu’une remarquable mini-série, une nouvelle pierre très précieuse à l’épatante filmographie de son auteur (ainsi que 2 rôles mémorables pour Niels Schneider et Ramzy Bedia).

Futureworld est le troisième long métrage cinématographique de fiction de Richard T. Heffron. Présenté en compétition au festival d’Avoriaz en 1977, le film est coécrit par George Schenck, précédemment scénariste des westerns More dead than alive de Robert Sparr et Barquero de Gordon Douglas. Il se situe dans la carrière de Peter Fonda entre le drame rural Fighting mad de Jonathan Demme et le film d’action Outlaw blues signé Heffron. Une révision qui me trottait dans la tête depuis quelques temps, avec l'espoir de réévaluer la chose, longtemps fantasmée ado et que j'avais trouvé décevante à sa découverte, jeune adulte. Et ce n'est malheureusement toujours pas ça. L’œuvre conserve quelques aspects fort sympathiques. Elle s’appuie sur une solide distribution - en particulier par rapport au premier opus - et offre une déclinaison intéressante du concept initial, laquelle débouche sur un final sympathiquement parano. Mais cette bonne idée demeure sous-exploitée, l’ensemble manque tout de même de tension et le film passe à mon gout beaucoup trop de temps à nos balader dans de peu exaltants décors d'usine. Par ailleurs, pour un film se posant comme à la pointe de la technologie, voire au-delà, Futureworld m'a semblé revêtir un côté définitivement old school dans son imagerie high tech, plutôt tournée vers les années 50-60, avec ses salles d’opérations remplies de grosses machines bardées de boutons clignotants, d’où s’échappent des p’tits bruits bizarres. Margheriti n’est pas très loin dans ces moments-là. Esprit retro également garanti dans le traitement scénaristique du couple vedette, avec un Peter Fonda ne manquant pas une occasion de moquer ou remettre à sa place cette gentille quiche de Blythe Danner. Bref, au final pas déplaisant mais pas tout à fait à la hauteur de son sujet.

To catch a killer est le quatrième long métrage cinématographique de l’argentin Damián Zifron. Production américano-canadienne filmée en grande partie à Montréal, le film est coécrit par Szifron et Jonathan Wakeham, coscénariste du subséquent Midas man de Joe Stephenson. Il se situe dans la carrière de Shailene Woodley entre le drame romantique The Last letter from your lover d’Augustine Frizzell et la comédie science-fictionnelle Robots de Casper Christensen et Anthony Hines. Longtemps que je n’avais pas vu un produit dérivé de Se7en aussi recommandable - allez, peut-être depuis le The Cell de Tarsem Singh, qui se démarquait toutefois du genre en ajoutant un ingrédient science-fictionnel au cocktail attendu. Il faut dire aussi que le film soigne son entrée en matière, offrant une séquence d’ouverture si intense, si réussie qu’elle en minimise d’emblée, à défaut de l’éclipser totalement, l’aspect parfois un peu convenu, en tout cas relativement classique, de tout ce qui suit. Bons points pour l’écriture et la mise en scène, qui se démarquent donc du tout-venant à travers leur minutie, leur retenue dans le spectaculaire, au profit d’une approche plus humaine, davantage axée sur les personnages. Et bons points également pour le duo Shailene Woodley, actrice au parcours par ailleurs relativement intéressant jusqu’à présent, et le très souvent épatant Ben Mendelsohn. Bref, pas mal d’excellentes raisons de donner sa chance à ce film de serial-killer qui, à défaut de renouveler les fondements du genre, en propose une très soignée déclinaison.

Un uomo, una città est le dixième des 16 longs métrages cinématographiques signés par romolo Guerrieri entre 1961 et 1984. Tourné à Turin et dans ses environs, le film est coécrit par Mino Roli, scénariste que Guerrieri retrouvera l’année suivante sur le drame historique Salvo D’Acquisto et en 1978 sur le film d’espionnage Sono stato un agent C.I.A. Un an après La polizia è al servizio del cittadino?, Romolo Guerrieri retrouve Enrico Maria Salerno pour cette seconde belle réussite du genre poliziottesco. Un titre qui navigue néanmoins à la lisière du genre, évoquant davantage les polars engagés de Boisset que les fantaisies provocatrices de Lenzi. Pas de folles courses-poursuites sirènes hurlantes ou de tueurs psychopathes bossus ici, mais une succession d’affaires plus ou moins sordides qui dresse le constat amer d'une société naturellement injuste, avec toujours les mêmes gagnants - les nantis, capables de museler la presse ou fuir à l'étranger - et les mêmes perdants - les émigrés du sud, les ouvriers. Et si la démonstration manque sans doute un peu de nuance, l’authenticité du cadre, généralement l’un des points forts du poliziottesco, est bien au rendez-vous, avec ici une immersion totale du spectateur dans la grisaille urbaine turinoise des années 70. Côté interprétation, Enrico Maria Salerno est impeccable en commissaire désabusé, Luciano Salce savoureux en fougueux journaliste tout aussi lucide sur l’état du monde, tandis que Françoise Fabian hérite d’un rôle de mère dépassée malheureusement quelque peu anecdotique. Enfin, à ces 3 figure-clef du récit s’ajoute une riche galerie de personnages secondaires, tel cet ex-ouvrier de Fiat devenu zinzin errant rêvant de retrouver sa chaine de montage, qui viennent ainsi confirmer l’ambition particulière de ce passionnant Un uomo, una città.

Nata di marzo est le quatrième des 11 longs métrages cinématographiques signés par Antonio Pietrangeli entre 1953 et 1968. Le film convoque la crème de la crème des scénaristes de la comédie à l’italienne, juste avant l’émergence de celle-ci, et se situe dans la filmographie de la française Jacqueline Sassard entre la comédie dramatique Guendalina d’Alberto Lattuada et la comédie Faibles femmes de Michel Boisrond. Passionnant film transitoire à plusieurs titres que cette dramédie maritale, qui garde un pied dans le néoréalisme rose tout en annonçant la future acide comédie à l’italienne dans son regard déjà critique sur la société italienne du boom économique. Un film qui, après le très anecdotique Souvenir d’Italie, marque pour Pietrangeli un premier vrai pas en direction d’un cinéma plus grave, traversé de questionnements existentiels au féminin. L’écriture demeure certes encore un peu trop sage, notamment guidée par les bons mots davantage qu’au service de la mise en scène, mais le portrait de cette jeune et quelque peu immature épouse déjà asservie à la naissance société de consommation annonce clairement ceux, plus vertigineusement troubles, développés ultérieurement dans La Parmigiana et Io la conoscevo bene. Bref, sans doute l'autre belle réussite fifties de Pietrangeli avec son premier film, Il Sole negli occhi.

The Hunted est le quatorième des 17 longs métrages de fiction signés par l’ancien acteur Stuart Cooper entre 1974 et 2010. Coécrit par le dramaturge David Ives, futur coscénariste de La Vénus à la fourrure de Roman Polanski, d’après sa propre pièce, il marque la septième et dernière collaboration entre Cooper et le compositeur Charles Bernstein, et se situe dans la carrière de Mädchen Amick entre le suspense science-fictionnel Bombshell de Paul Wynne et le thriller Twist of fate de Max Fischer. Sujet à première vue rebattu que celui abordé par The Hunted, remontant au séminal The Most dangerous game d’Irving Pichel et Ernest B. Schoedsack. Et cependant, sur ce canevas classique, un essai qui tire finalement plutôt très bien son épingle du jeu, en choisissant d’en déplacer légèrement à la fois les enjeux - on s’intéresse ici, par exemple, au traumatisme subi par la victime, ainsi qu’à sa reconstruction - et en décomposant cette partie de chasse un peu spéciale en 2 temps : un premier round sur le terrain de jeu de notre chasseur psychopathe, et un second en forme de revanche, à la ville. Bref, un appréciable renouvellement de concept éprouvé, que vient soutenir une très correcte confrontation entre Mädchen Amick et Harry Hamlin, 2 interprètes n’ayant jamais brillé par l’extraordinaire finesse de leur jeu mais se montrant ici certainement à la hauteur de l’écriture dans son ambition, comme du solide travail fourni par Cooper à la réalisation, travail peut-être un peu plus nerveux qu’attendu de la part de cet inclassable cinéaste.

Cloud dancer est le second et dernier film de Barry Brown après le drame existentiel The Way we live now, sorti 10 ans plus tôt. Produit par Brown, le film est écrit par William Goodhart, scénariste du controversé Exorcist II: The Heretic de Boorman. Il se situe dans la carrière de David Carradine sur grand écran entre le western The Long riders de Walter Hill et le drame Americana, réalisé par Carradine lui-même. Voilà un titre oublié qui aurait presque pu être pas mal, parce que ses nombreuses séquences aériennes, garanties sans trucage, ont vraiment de la gueule. Séquences durant lesquelles, en outre, l'investissement de David Carradine ne fait aucun doute - ce qui ne sera pas toujours le cas par la suite avec cet acteur, il va sans dire... Malheureusement, dès que le film met pied à terre, c'est une autre histoire. On nage alors dans du très mauvais mélo, qui ose tout (l'enfant caché, le demi-frère retardé - Albert Salmi, pas franchement à son avantage) sans s'avérer un minimum accrocheur, voire, à défaut, amusant. Bref, un parent pauvre du chouette The Great Waldo Pepper de George Roy Hill, à voir uniquement pour ses impressionnantes scènes hors sol.

A man for all seasons est le dix-neuvième long métrage cinématographique du réalisateur d’origine austro-hongroise Fred Zinnemann. Le film est écrit par Robert Bolt, d’après sa propre pièce. Il a obtenu pas moins de 6 oscars en 1967, dont celui du meilleur film et meilleur réalisateur, et se situe dans la carrière de Robert Shaw entre le film de guerre Battle of the Bulge de Ken Annakin et le biopic westernien Custer of the West de Robert Siodmak. La crainte d’un drame historique académique, à laquelle n’est pas étrangère sa flopée de récompenses, s’estompe vite ici, face à la rigueur de l’écriture, l’intelligence de la mise en scène et la puissance de l’interprétation, m'obligeant évidemment à citer Paul Scofield, mais peut-être plus encore Robert Shaw dans sa flamboyante incarnation de roi Henry VIII. Bref, loin de l’ennui poli redouté, c’est le respect qu’impose cette réflexion sur l’intégrité intellectuelle et le courage de défendre ses convictions, aussi passionnante dans la forme, sans fioriture, collant à l’austérité de la période décrite, que dans le fond, dense côté dialogues et pourtant là-encore dépourvu de tout bout de gras. Soit un régal constant, et un modèle du genre tragédie historique.

Goldengirl se situe dans la riche carrière de Joseph Sargent entre le biopic historique MacArthur, avec Gregory Peck dans le rôle-titre, et le drame rural Amber waves, interprété par Dennis Weaver et Kurt Russell. Le film adapte le roman éponyme du britannique Peter Lovesey, publié en 1977. Il est écrit par Peter Kohn, précédemment coscénariste et producteur de The Strange vengeance of Rosalie de Jack Starrett et se situe dans la carrière de James Coburn entre la comédie The Muppet movie de James Frawley et la comédie policière The Baltimore bullet de Robert Ellis Miller. Film découvert ado aux dossiers de l'écran. Et c'est exactement ce qu'est ce Goldengirl : un film « dossier de l'écran ». Sargent y aborde plusieurs sujets passionnants (le dopage des athlètes de haut niveau, les arcanes / dérives du sport-business), lesquels débouchent à l'écran sur d'intéressantes confrontations entre l'agent sportif James Coburn, nickel chrome dans un personnage assez ambigu, et la petite troupe, plus louche encore, entourant Goldengirl. Malheureusement, ce qui, sur le papier, promettait une œuvre passionnante et provocante, prenant à revers la vague des mélodrames sportifs nés du succès de Rocky en détricotant l’image du self-made champion, débouche sur un film maladroit à l’ambition incertaine, demeurant à la surface des thèmes qu’il aborde. Un film qui précipite les choses dans sa dernière ligne droite (cf. le traitement réservé au personnage de Curd Jürgens) et souffre de personnages désincarnés, laissant le spectateur globalement à distance de l'ensemble. Maintenant, peut-être la version télé de 3 heures, montée pour la chaîne NBC parallèlement au film, palliait-elle certains de ces défauts... En l'état, cela reste pour moi davantage une curiosité qu'une réussite, pas vraiment à la hauteur de ce qu’elle souhaite dénoncer, même si très ancrée dans l’œuvre de Sargent, ciné/téléaste pourfendeur d’injustices, observateur des défaillances du système.

Only when I larf est l’antépénultième long métrage cinématographique du britannique Basil Dearden. Le film adapte le roman éponyme de Len Deighton, père des Harry Palmer, publié en 1968. Il est coproduit par Deighton lui-même et se situe dans la carrière de David Hemmings entre le drame de guerre The Long day’s dying de Peter Collinson et le film de science-fiction de Roger vadim, Barbarella. Echec commercial en son temps, cette comédie policière démarre sur les chapeaux de roue, proposant une savoureuse séquence pré-générique d’arnaque orchestrée par un Dearden toujours aussi pro, la malice de ses derniers films en plus. Scène qui n’augure malheureusement pas de ce qui suit, soit un divertissement foncièrement anecdotique, un peu trop détendu, qui ne retrouve pas le peps du précédent Maquerade de Dearden, œuvre jumelle dans sa filmographie. La faute peut-être à une écriture plus laborieuse, qui multiplie les petites saynètes comiques sans rien bâtir de folichon au final. Un manque d’ambition qui ne rend par ailleurs pas justice à l’excellent trio de comédiens réunis ici, en particulier Richard Attenborough, se délectant visiblement à jouer les escrocs de haut vol. Dearden étant alors clairement parvenu à un plus que respectable niveau de maitrise de son art, Only when I larf parvient malgré tout à retenir l’attention du spectateur via le soin global porté à sa confection, et l’enthousiasme des acteurs donne un peu de tonus à l’affaire, mais cela reste donc un titre mineur et une déception de la part de son talentueux réalisateur.

White room est le second long métrage cinématographique de la canadienne Patricia Rozema. Le film est écrit et monté par Rozema seule, laquelle compte également parmi les producteur(trice)s exécutifs de l’œuvre. Il a été présenté en compétition à Avoriaz en 1991 et se situe dans la carrière de Kate Nelligan entre le drame criminel Love and hate: The Story of Colin and Joanne Thatcher de Francis Mankiewicz et la mini-série Golden fiddles de Claude Fournier. Conte moderne psychanalytique au croisement du cinéma de Neil Jordan, d’Hitchcock et d’Atom Egoyan, ce deuxième essai de Rozema passa en son temps largement inaperçu. Petite injustice sans doute, même si le résultat peut difficilement être considéré comme un franc succès, trop désuet dans ses tics arty, trop opaque dans son propos pour atteindre cet objectif. Un peu maladroit donc, mais avec de l’envie derrière, c’est certain, et tout de même un travail parfois payant du côté de la mise en scène, Rozema parvenant assez bien à faire surgir l’insolite d’un quotidien par trop tranquille, à la Lynch, via quelques cadres savamment élaborés et une utilisation inventive des décors. Le film peut en outre compter sur l’investissement de Kate Nelligan, toujours à son avantage dans ce type de personnage étrangement sexy, auréolé de mystère. Au final, un titre un peu trop marqué par son époque, qui tourne un peu en rond dans sa coquille en essayant de se faire remarquer mais ne démérite pas non plus totalement, Rozema réussissant malgré tout à créer une petite atmosphère intéressante.

Rebel ridge est le cinquième long métrage cinématographique de Jeremy Saulnier. Le film est écrit et coproduit par Saulnier, qui en assure également le montage - soit une première dans sa filmographie. Il se situe dans la carrière d’Aaron Pierre entre le drame science-fictionnel Foe de Garth Davis et sa participation vocale au Mufasa: The Lion king de Barry Jenkins. Sur le papier, rien de vraiment emballant. Rebel ridge semble vouloir nous resservir le pitch archi rebattu de l’ancien-des-forces-spéciales-qu’il-ne-fallait-pas-venir-emmerder. Sauf que Saulnier, dont le retour à a case ciné se faisait un peu attendre ces derniers temps, réussit contre toute attente à en faire quelque chose de frais et excitant. Un exploit qui passe en premier lieu par une écriture remarquable, travaillant son sujet comme bien trop rarement dans ce type de film. Ecriture dans laquelle Saulnier joue avec succès la stratégie de la cocotte-minute, repoussant constamment l’affrontement violent attendu, et donne une épaisseur inattendue à ses personnages d’antagonistes, à commencer par celui incarné par Don Johnson, ici impérial en homme de loi dur à cuir mais réfléchi. Enfin, le réalisateur de Green room parvient très intelligemment à ancrer son cocktail d’action et de suspense dans des considérations sociétales et politiques très actuelles. Un robuste drame criminel donc, malin, nuancé, avec du fond sans pour autant céder aux impératifs du cinéma d’action musclé, offrant deux rôles mémorables à Aaron Pierre (une découverte, me concernant) et Don Johnson.