Streets of fire est le septième long métrage signé par le scénariste, producteur et réalisateur Walter Hill, ex-assistant de Norman Jewison, Peter Yates et - plus surprenant - Woody Allen. Coproduit par Joel Silver, le film marque la seconde collaboration de Hill avec le scénariste Larry Gross après le buddy movie de référence des années 80, 48 hrs. Sans doute pas l’œuvre la plus convaincante de Walter Hill, mais clairement l’une de ses plus personnelles, l’une des plus intrinsèquement caractéristique d’un cinéma certes ultra référentiel mais possédant bel et bien une patte unique. Western noir musico-urbain mélangeant une imagerie fifties quelque peu fantasmée à des codes et un style clipesque purement eighties, Streets of fire est en tout cas un film qui n’appartient qu’à Hill. On retrouve donc décuplés dans cette œuvre « carte blanche » les points forts et faiblesses du cinéma de Hill, avec d’un côté un pur plaisir, tout particulièrement pour le cinéphile empreint de pop-culture, à investir un univers rock ‘n’ roll revisitant avec autant de malice que de respect les codes du cinéma hollywoodien d’antan, mais aussi le regret de devoir se contenter de personnages carburant aux stéréotypes et à la punchline uniquement, évoluant au sein d’une intrigue vide de tout enjeu émotionnel. Reste que, si l’on ajoute à ce tableau les belles guiboles de Diane Lane, les regards de braise de Michael Paré et la sale gueule de Willem Dafoe, ainsi que la photo du hongrois Andrew Laszlo sentant bon le bitume mouillé et le score énervé de Ry Cooder, le pour l’emporte en définitive largement sur le contre dans ces pétaradantes et fort justement cultes Streets of fire. Totalement factice mais carrément fun.

Coproduit par George Clooney, Our brand is crisis est la onzième réalisation cinématographique de l’imprévisible cinéaste semi-indépendant David Gordon Green. Le film se situe dans sa filmographie entre le drame intimiste Manglehorne avec Al Pacino et Holly Hunter, et Stronger, évocation du combat de Jeff Bauman, victime de l’attentat du marathon de Boston, interprété par Jake Gyllenhaal. Adaptation fictionnelle du documentaire éponyme de Rachel Boynton par le coscénariste du Tinker tailor soldier spy de Tomas Alfredson, Our brand is crisis laisse un peu moins circonspect que le précédent essai de son auteur, le maussade et inodore Manglehorn. Il faut dire que le film possède déjà un sujet des plus alléchants, que n’aurait pas dénié traiter un Robert Altman par exemple, et un solide casting offrant à Sandra Bullock un intéressant rôle dramatique. Fort de ces 2 atouts, auxquels on peut ajouter une réalisation « hype » typiquement « Gordon Greenienne », accouchant de quelques séquences visuellement assez stimulantes, l’ensemble n’a point de mal à se laisser regarder agréablement jusqu’à son terme. Agréablement dis-je, mais sans non plus l’implication espérée, tant le film se révèle timoré, voire parfois confus, dans sa démonstration critique, n’avançant finalement que sur une voie toute tracée, largement pavée de simples bonnes intentions. Passant, à travers l’attendue description de la résurrection idéologique de son héroïne, du cynisme primaire à l’idéalisme un peu béta, l’œuvre se fond finalement complètement dans le moule hollywoodien, et amène une fois de plus à regretter que le petit écran US, aujourd’hui plus incisif que le grand, ne se soit pas plutôt accaparé de cette histoire afin d’un tirer le brulot comique qu’elle aurait dû devenir sous nos yeux. Quoi qu’il s’en soit, une nouvelle déception de la part David Gordon Green, après Joe et Manglehorn, même si moins sévère, celle-ci.

Anthologie comique en trois parties, Les Combinards est une coproduction italo-franco-espagnole notamment écrite par l’acteur Jacques Bernard pour l’épisode français et, pour la séquence madrilène, par les plus expérimentés Luis Garcia Berlanga et Rafael Azcona. Notons ici qu’il s’agit du treizième des dix-neuf films ayant réunis, entre 1956 et 1992, les acteurs Darry Cowl et Michel Serrault sur une même affiche. Assemblage opportuniste et quelque peu hasardeux de 3 sketchs reposant sur le thème de l’escroquerie, Les Combinards a le malheur de consacrer la majorité de sa (courte) durée à son segment d’assez loin le moins intéressant, celui signé par le futur spécialiste du X Jean-Claude Roy. Soit une histoire de zozo s’improvisant gigolo, dépourvue de toute inspiration comique côté de l’écriture, dans laquelle Darry Cowl, Serrault, Pacôme et consort évoluent en roue libre sous la caméra un peu trop bienveillante d’un Roy confondant peut-être style nouvelle vague et je-m’en foutisme. Bref, on aurait aimé passer davantage de temps à Madrid ou Naples, villes proposant des sujets de comédie plus piquants sur un rythme plus enlevé, mais l’on doit donc de se contenter de quelques miettes à ce niveau. Frustration nous poussant à un peu plus encore à considérer que, finalement, la plus belle arnaque décrite dans ces Combinards demeure sans doute le film lui-même.

Halls of anger est la troisième réalisation cinématographique du new yorkais Paul Bogart. Le film est écrit par Al Ramrus et le scénariste / acteur / producteur John Herman Shaner, binôme que l’on retrouvera 8 ans plus tard à l’écriture de la seconde réalisation de Jack Nicholson, Goin’ south. Il s’agit par ailleurs de la première apparition cinématographique créditée de l’acteur Jeff Bridges, vedette l’année suivante d’une autre réalisation de Paul Bogart, le téléfilm In search of America. Mélange de chronique adolescente et du film de ghetto, Halls of anger se présente comme une réflexion sur la mixité socio-ethnique en milieu scolaire. L’œuvre ne va ainsi pas sans évoquer les précédents Up the down staircase de Robert Mulligan et To Sir, with love de James Clavell, de même que le plus contemporain Dangerous minds. Pas évident donc, de faire entendre sa petite voix sur un chemin aussi régulièrement fréquenté par le cinéma anglo-saxon (on pourrait également citer le plus musclé One eight seven de Kevin Reynolds ou encore la franchise des Substitute avec Tom Berenger et Treat Williams). Et il faut bien admettre qu’Halls of anger n’arrive pas tout à fait à relever ce défi. Séduisante dans la forme, et conforme en cela à ce que l’on pouvait attendre de son réalisateur, pionnier de la télévision US ayant toujours proposé sur grand écran des produits emballés avec beaucoup de soin et une tranquille efficacité, 100% ABC Movie of the week, l’œuvre se laisse dans l’ensemble agréablement suivre. Elle se distingue également par sa solide direction d’action, ici gage du sérieux de l’entreprise. Reste qu’un sujet potentiellement brûlant comme celui-ci méritait sans doute plus qu’un traitement se démarquant seulement par la sobriété de son approche. Halls of anger manque de tension dans sa réalisation, ne possède pas la gniaque nécessaire dans son écriture pour impliquer véritablement le spectateur. Bref, un film bien fait, assez plaisant à suivre mais trop sage, trop gentil pour ce qu’il raconte.

Trumbo est la dixième réalisation cinématographique de Jay Roach. Ecrit par le scénariste de télévision John McNamara, le film adapte la biographie éponyme du journaliste et écrivain Bruce Alexander Cook publiée en 1977, soit 1 an après la disparition de Dalton Trumbo. Notons que Roach retrouvera l’année suivante l’acteur Bryan Cranston, pour une autre biographie filmée, consacrée cette au président Lyndon B. Johnson. Biopic sans surprise mais prenant, Trumbo délivre exactement ce que l’on attendait de lui. Les solides prestations d’acteur sont au rendez-vous, le contexte socio-politique et l’époque bien restitué, la dénonciation de pratiques anti-démocratique toujours pertinente. Que demander de plus ? Une réalisation moins passe-partout sans doute, offrant un regard plus personnel sur le sujet et, pourquoi pas, conférant une ampleur un peu plus cinématographique à ce qui ressemble au final davantage aux (excellents) précédents téléfilms HBO de Roach consacrés à l’élection de Bush junior (Recount) et à la compagne de John McCain (Game change) qu’à un vrai film de cinéma. Vœu non exaucé donc, mais film néanmoins à la fois agréable à suivre pour ceux qui connaitrait déjà, partiellement ou dans le détail, cette sombre page de l’histoire d’Hollywood et tout à fait instructif pour les autres, même si le mètre étalon sur le sujet demeure toujours selon moi le The Front de Martin Ritt.

Bobby Jones: Strok of genius est le huitième et à ce jour dernier long métrage cinématographique signé par le scénariste et réalisateur Rowdy Herrington. Le film se situe dans la carrière de Jim Caviezel entre le très commenté The Passion of the Christ de Mel Gibson et le plus obscur suspense en huis clos Unknown de Simon Brand. Biopic à l’image exacte de son personnage-titre, c’est-à-dire propre comme un sou neuf. Un drame sportif au sein duquel rien ne dépasse et qui se révèle, pour dire les choses franchement, beaucoup trop lisse pour présenter un quelconque autre intérêt que celui de trouver là l’occasion de feuilleter un beau livre d’images à l'entière gloire de son champion, au son d’une partition de James Horner certes sans surprise, mais là encore impeccable, adéquatement lyrique. Rowdy Herrrington ayant du métier et s’étant entouré d’une solide équipe technique / artistique (le directeur de la photo de Clint Eastwood, le monteur de Romero et Pacino sur ses 3 réalisations, ayant également travaillé avec Michael Mann et Martin Scorsese), les 2 heures passent donc sans trop d’ennui, mais disons que l’on a vu des biopics sportifs beaucoup plus palpitants et éclairants sur leur sujet comme le sport qu’ils pratiquent que ce poliment guindé et fadasse Bobby Jones. Bref, recommandé essentiellement aux mordus de golf ou aux béophiles sensibles au travail d’Horner, ici (étonnamment, vu le contexte) bien inspiré.

Second long métrage cinématographique de Marvin J. Chomsky, Murf the surf permet à ce pilier du petit écran des années 70 de retrouver Robert Conrad, sa vedette The Wild wild west, série culte dont Chomsky avait signé pas moins de 12 épisodes entre 1967 et 1969. Notons également que Conrad et Don Stroud se retrouveront 2 ans plus tard sur le polar d’Eddie Romero tourné aux Philippines, Sudden death. Unique scénario signé pour le grand écran par le scénariste de le télévision E. Arthur Kean, mis en image par un téléaste confirmé avec une star du petit écran dans le rôle principal, Murf the surf se distingue assez logiquement par son efficacité télévisuelle un brin rudimentaire. Ce récit des authentiques exploits de cambrioleur du surfeur Jack Murphy (Don Stroud) et son comparse Allan Kuhn (Robert Conrad) souffre néanmoins de l’aspect relativement anonyme de sa réalisation que du caractère extrêmement convenu de son script, n’approfondissant tout de même pas grand-chose de son sujet. Et même si, au final, Don Stroud trouve ici un rôle un peu plus fouillé que les emplois de petites frappes plus ou moins zinzins qu’on lui offrait alors invariablement, on aurait tout de même souhaité des personnages plus creusés, plus nuancés, ainsi que, pourquoi pas, un zeste de tension, celle-ci se trouvant ici flinguée directe par une structure narrative en flash-back bien laborieuse. Bref, un film pas infréquentable mais franchement plat et inégal en terme de rythme, dont on ne retient guère que sa bonne petite poursuite en hors-bord, judicieusement placée en milieu de métrage.

Snatched est le sixième long métrage cinématographique de Jonathan Levine. Le film est coproduit par Paul Feig et écrit par Katie Dippold, précédemment scénariste de The Heat et du remake au féminin de Ghostbusters, tous deux signés Feig. Il marque le come back sur grand écran de l’actrice Goldie Hawn, 15 ans après la comédie The Banger sisters de Bob Dolman. Réception critique proche de la douche froide pour cette comédie irrévérencieuse dans la droite ligne comique du précédemment The Heat écrit par la même Katie Dippold. Sauf qu’ici, après un début en fanfare, exploitant notamment assez judicieusement les jeux et personnalités contrastés d’Amy Schumer et Goldie Hawn, le film semble se perdre dans la même jungle que ses personnages pour carrément tourner en eau de boudin dans son dernier tiers, totalement bâclé du seul point de vue de l’écriture. Bref, moins loupé que le très conventionnel et rarement amusant The Night before du même Jonathan Levine, mais partiellement loupé, et quelque peur rageant dans son potentiel comique inexploité.

Signé de l’anglais, formé à l’école du documentaire, Mick Jackson, Covert One: The Hades factor est la libre adaptation, sous forme de mini-série en 2 parties, du roman éponyme de Robert Ludlum et Gayle Lynds originellement publié en 2000. L’ensemble est écrit par l’également romancier et producteur Elwood Reid, qui collaborera par la suite aux séries Cold case, Hawaï Five-0 et The Bridge et marque la première réunion à l’écran des demi frères et sœurs Danny et Anjelica Huston (que Danny avait toutefois dirigé dans son Mr. North en 1988). Franche déception de la part de Mick Jackson que cette mini-série d’action-espionnage se contentant bêtement de lorgner du côté de la franchise des Jason Bourne là où son format télé longue durée permettait justement d’offrir quelque chose de différent, quelque chose de peut-être plus dense et travaillé du côté des personnages comme du suspense. En l’état, Covert one: The Hades factor se cantonne donc à de l’action spectaculaire primaire filmée anonymement par un Mick Jackson que l’on a connu beaucoup plus soigneux par le passé, et, côté écriture, de nous servir de la geo-politique post 9/11 grossière, tournant autour d’un attentat à l’arme chimique peinant sérieusement à nous impliquer. Peu crédible, sous-employant son très solide casting, mise en scène sans inspiration : Bref, clairement pas la plus recommandable des transpositions à l’écran de l’univers complotiste de Robert Ludlum.

Sixième et ultime long métrage signé par le photographe, romancier, musicien et réalisateur Gordon Parks, père cinématographique de Shaft, Solomon Northup’s odyssey est l’adaptation du roman autobiographique de Solomon Northup, « Twelve years a slave », que Steve McQueen transposera à nouveau à l’écran en 2013, avec Chiwetel Ejiofor dans le rôle de Salomon. Cette production télé est coécrite par l’également dramaturge, acteur et producteur Samm-Art Williams. Intéressant de redécouvrir cette version quelque peu oubliée de « Twelve years a slave », signée par une figure emblématique du cinéma afro-américain de la première heure. L’œuvre surprend aujourd’hui par la sobriété de son ton, le caractère anti-spectaculaire, dépouillé de tout éclat dramatique, de sa réalisation. Est-ce une contrainte liée au budget de l’œuvre ou la volonté de soigneusement éviter toute forme de lyrisme susceptible de virer au sensationnalisme, et détourner ainsi le spectateur du but premier de l’œuvre ? Toujours est-il que ce Solomon Northup’s odyssey dénonce l’horreur de l’esclavage d’une voix étonnamment posée, en misant prioritairement sur la force brute de son récit, l’indéniable légitimité de ceux qui le raconte (Gordon Parks et Samm-Art Williams sont 2 enfants de la ségrégation) et l’authenticité de son cadre. En résulte un titre qui pourra décevoir les amateurs de flamboyants pamphlets mais n’en demeure pas moins incontestablement engagé et, me concernant, tout à fait captivante. Bref, une dénonciation de l’esclavage qui interpelle sans beaucoup en faire.

Because mommy works se situe dans la filmographie de Robert Markowitz entre son anthologie horrifique Twilight Zone: Rod Serling’s lost classics et le drame historique The Tuskegee airmen avec Laurence Fishburne. Coproduit par son interprète principale, Anne Archer, il marque la seconde réunion à l’écran de cette dernière avec son homologue masculin John Heard, 10 ans après le thriller de Tony Lo Bianco, Too scared to scream. Cette deuxième collaboration entre le solide téléaste Robert Markowitz et la scénariste Christine Berardo tient du très classique téléfilm débat, visant à donner matière à réflexion au spectateur sur un problème sociétal bien spécifique, à savoir ici celui de la garde d’enfant chez les parents divorcés. Une mission de service public que le film accomplit sans éclat, mais sans dérapage non plus. Réalisation au seul service de l’efficacité narrative de son récit, écriture exposant clairement son sujet, à défaut de l’analyser en profondeur comme de totalement éviter le piège du larmoyant, interprétation concernée : Because mommy works sent probablement trop la formule appliquée pour générer une quelconque authentique émotion chez son public, mais il ne perd non plus jamais de vu celui-ci, pouvant de tout façon compter sur l’exemplarité du cas de figure (évidemment tiré d'une histoire vraie) qu’il met en scène. Bref, globalement un honnête TV, jouant à son avantage la simple carte de l’exposition des faits, qui s’avère au final assez représentatif de l’œuvre beaucoup plus consciencieuse qu'inventive de son réalisateur.

The Survivors est le neuvième long métrage de fiction signé par Michael Ritchie. Le film marque les retrouvailles du cinéaste avec l’acteur Walter Matthau, 7 ans après le classique de la comédie sportive familiale The Bad news bears. Les deux hommes collaboreront une troisième et dernière fois ensemble sur The Couch trip, en 1987. Notons enfin que ces Survivors sont produit par le vétéran William Sackheim, coscénariste la même année du First blood de Ted Kotcheff. Ecrit par le futur scénariste du War of the Roses de Danny DeVito, The Survivors marque le retour officiel de Michael Ritchie aux affaires cinématographique 3 ans après le fiasco critique et public de The Island. Un come-back sur un terrain que maitrise parfaitement le cinéaste puisque s’inscrivant dans la veine de son triptyque de comédies satiriques sociales des années 70, The Candidate / Smile / Semi-tough. Décrit par certains comme le tout premier film américain puisant son inspiration dans la politique socio-économique de l’administration Reagan, ou « Reaganomics » pour les spécialistes, The Survivors s’intéresse certes en premier lieu au phénomène alors en vogue du survivalisme, mais aussi plus largement aux répercussions immédiates du programme politique volontariste reaganien sur le citoyen américain lambda, désormais invité à s’en sortir par ses propres moyens, armes à la main s’il le faut, dans un monde célébrant plus que jamais la libre entreprise et le bon vieux billet vert tout en refusant, à contrario, toute forme d’assistanat social. Un programme satirique ciselé sur mesure pour Michael Ritchie, qui donne ici la pleine mesure de son talent d’observateur caustique des travers socio-idéologiques de son pays, retrouvant l’inspiration de ses 4 premiers films, et plus belles réussites. The Survivors multiplie ainsi les occasions de railler cette Amérique prétendument fonceuse du début des années 80, jouant inconsciemment du flingue tout en balançant sans ménagement à la rue sa masse active (le personnage de Robin Williams se fait renvoyé de son job par un… perroquet, utilisé à cet effet par la direction de son conglomérat !). Cette mise en scène à l’œil toujours acéré offre de surcroit un formidable rôle comique à Walter Matthau (un de plus), en flegmatique, pince sans rire vétéran de la guerre de Corée. Face à lui, et seul petit bémol du film, Robin Williams se montre moins à son aise dans un registre comique plus décalé, alors sans doute plus moderne mais aujourd’hui plus daté. Une association de talent comique qui se heurte davantage qu’elle ne se complète mais participe néanmoins à la singularité de cette œuvre truffée répliques mémorables (« This man is slicker than a whale shit on ice » et autres « I feel like a gynecologist for a grizzly bear »). Plus que tièdement accueilli par la critique à sa sortie en salles, The Survivors mériterait assurément une réévaluation du type de celles obtenues récemment par Fletch, Smile ou les excentriques Prime cut et The Island dans la filmographie de Ritchie, l’œuvre se hissant clairement au-dessus de tout ce qu’a pu produire ce passionnant cinéaste au cours de la décennie 80.

Vingt-cinquième long métrage cinématographique du suédois Lasse Hallström, The Nutcracker and the four realms est une adaptation / variation autour du récit de l’allemand E.T.A. Hoffmann « Nussknacker und Mausekönig ». Le film est coproduit par Larry Franco, ancien compagnon de route de John Carpenter plusieurs de ses titres les plus emblématiques (Escape from New York, The Thing, Big Trouble in Little China), et marque seconde association entre Hallström et Morgan Freeman après le drame familial An unfinished life. Bouclée par le très compétent Joe Johnston, The Nutcrackers and the four realms se rattache à cette série de prestigieuses productions Disney revisitant sous un jour pseudo-révisionniste les grands classiques du studio, comme plus généralement ceux de la littérature enfantine. Le film arrive donc après des titres tels que Maleficent, Cinderella ou encore Beauty and the beast et, bien qu’assez mal reçu par la critique - comme d’ailleurs la précédente version cinématographique du même conte, signée Andrey Konchalovskiy et produite hors du giron Disney - n’en constitue pas le plus détestable représentant. Certes, pour l’audace et la sobriété, il est conseillé d’aller voir ailleurs. The Nutcrackers and the four realms, c’est du blockbuster pour toute la famille jouant la carte du zéro risque, tout comme ses compagnons d’arme précités, du blockbuster qui, également, ne fait pas les choses à moitié en terme de clinquant visuel, de décors féériques à-la-Tim-Burton. Bref, un film de décorateur avant tout, dans lequel il serait vain de chercher une quelconque âme. Mais, le hissant par là un peu au dessus du lot, The Nutcrackers and the four realms est aussi un titre affichant une inattendue modestie, dans laquelle curieusement se retrouve finalement plus l’agréable patte d’artisan consciencieux de Joe Johnston, responsable du « reshooting » que celle du transparent Lasse Halström. Sous son déluge de baroque sucré, il y a comme un petit film sympa ici, payant honorablement son tribut à la danse classique, ne perdant jamais de temps à raconter le peu qu’il a à raconter et offrant une contre-emploi amusant à Keira Knightley. Voilà, ce n’est peut-être pas grand-chose comme point positif, mais, au sein de l’univers des productions cinématographiques Disney, j’ai envie de dire que c’est déjà beaucoup.

Blade est le quatrième long métrage cinématographique du cinéaste indépendant venu de l’animation Ernest Pintoff. Le film est écrit par Pintoff lui-même et le futur réalisateur culte Jeff Leiberman. Le film marque la seconde apparition créditée sur grand écran de l’acteur Morgan Freeman (difficilement reconnaissable, au passage, pour le spectateur contemporain). Etonnant mélange de cinéma-vérité et de pur film de genre, anticipant d’une décennie le film de serial-killer, Blade évoque par moment le cinéma pratiqué à la même époque par Brian De Palma et, par ricochet, sa figure tutélaire, Alfred Hitchcock. Sauf qu’évidemment Pintoff n’a pas le sens de l’excès, du baroque et la forte personnalité du premier, ni le génie du second dans l’art d’user du suspense à des fins psychanalytiques plus universelles. D’où un résultat constamment bringuebalant dans l’exécution, plus curieux que convaincant dans le résultat. Les mordus du cinéma américain de la période ne manqueront donc pas de jeter à œil à ce thriller naturaliste un brin fauché, davantage pour son ambiance new yorkaise crasseuse, 100% « deuce », que pour son intrigue policière sans relief particulier, si ce n’est à travers sa (timide) volonté de dénoncer la corruption des élites. Et les béophiles apprécieront peut-être l’intéressante partition musicale de John Cacavas, marquant assurément quelques points de l’art du décalage entre l’image et la musique (en supposant que cela soit volontaire). Une bizarrerie seventies, qui explique au passage, à sa façon, le repli de l’œuvre de Pintoff du côté de la confection d’épisodes de séries policières, jusqu’à la fin des années 70.