Looking glass est le dixième long métrage cinématographique du californien Tim Hunter, qui revient ici au grand écran 11 ans après le western The Far side of Jericho. Ecrit et coproduit par Jerry Rapp, précédemment scénariste du drame criminel Gutshot straight de Justin Steele avec Steven seagal et Ted Levine, le film se situe dans la filmographie de Nicolas Cage entre le film fantastique Mandy de Panos Cosmatos et le neo-noir 211 de York Alec Shackleton. Et un petit thriller fleurant bon le DTV de plus pour Nic Cage après Inconceivable, Vengeance: A love story, Tokarev et autres Trespass. Sauf que celui-ci sort un peu du lot. Déjà, dans sa conception même, qui privilégie le suspense quasi psychologique sur l’action, l’ambiance et les personnages sur les rebondissements. Ensuite via sa réalisation, confiée au vétéran Tim Hunter, qui semble retrouver là des réflexes acquis sur sa collaboration à la série Twin Peaks, de même qu’un sujet n’allant pas sans rappeler celui de son plus didactique Video voyeur: The Susan Wilson story. Looking glass prend donc le temps de planter son décor, de donner un peu de chair à ses personnages. Avec pour récompense première un récit dans lequel on se plonge certes sans passion démesurée, mais néanmoins avec un plaisir certain, en se demandant où les multiples pistes narratives de ce script vont nous mener (parfois nulle part, d'ailleurs...). Plaisir auquel s'ajoute la satisfaction de savourer une interprétation faisant elle-aussi plus que correctement les choses, avec notamment un Cage qui se montre étonnement sobre. Un agréable « murder mystery » donc, mais dont on ne saurait toutefois nier les évidentes faiblesses d’écriture, liées principalement à la construction d’un scénario plus attentif l’exposition de son sujet qu’au traitement de sa résolution, bien trop vite expédiée, ainsi qu’à quelques péripéties laissant légèrement dubitatif niveau vraisemblance. Pas entièrement satisfaisant, comme malheureusement très souvent chez Tim Hunter, mais soigné, parfois même malin, et, dans l’ensemble, plaisant à suivre. Bref, quasiment le haut du panier de la récente filmographie de Nicolas Cage (avec son The Humanity bureau, qui se défendait bien dans mon souvenir).

Life after Beth est la première réalisation de Jeff Baena, scénariste du mal aimé I heart Huckabees de David O. Russell. Présenté en compétition à Sundance en 2014, le film marque l’ultime apparition sur grand écran du scénariste, producteur, acteur et réalisateur Garry Marshall. Notons ici que John C. Reilly, Aubrey Plaza, Molly Shannon, Paul Reiser et Paul Weitz se retrouveront en 2017 sur le troisième long métrage de Baena, la comédie médiévale The Little hours. Demeuré inédit en salles chez nous comme tous les films suivants de Baena, Life after Beth n’a semble-t-il guère suscité l’euphorie outre Atlantique. Réception injuste à mon goût car, sur le thème du zombie passé à la moulinette de la comédie acide, je pense avoir trouvé le grand vainqueur de cette compétition, à part au moins égale avec le séminal Shaun of the dead. Life after Beth possède ainsi un ton bien à lui, qui a d’ailleurs peut-être participé au rejet global du film dans son décalé cocktail de loufoquerie, d’étrangeté dépressive et folie destructrice, tout en recelant de séquences franchement poilantes, à la réussite desquelles participent évidemment grandement les prestations idéalement décalées d’Aubrey Plaza et John C. Reilly. A la fois réjouissante et inquiétante satire de l’American way of life, Life after Beth offre, en plus d’une poignée de mémorables rires nerveux, un regard aussi pertinent sur la cellule familiale américaine que bien des titres plus sérieux sur le sujet, tels que le classique du genre (que je n’ai jamais beaucoup aimé, il est vrai) American beauty. Bref, un mini-must à réhabiliter.

The Omen est le quatrième long métrage cinématographique du cinéaste américain venu du petit écran Richard Donner. Le film est écrit par le scénariste et réalisateur David Seltzer, que l’on retrouvera notamment, trois ans plus tard, à l’écriture du Prophecy de John Frankenheimer. Notons que ce gros succès public aura connu 3 séquelles et un remake, en 2006, sous le même titre, signé John Moore et également scénarisé par Seltzer. L’autre classique du film d’épouvante hollywoodien des années 70, avec The Exorcist, convoquant également le spectre du satanisme, mais à travers une approche, disons plus ludique. Plus qu’un grand film de trouille vous prenant aux tripes façon The Texas chainsaw massacre, The Last house on the left ou l‘opus de Friedkin, pour citer 3 autres incontournables de cette époque, The Omen relève ainsi davantage de la rutilante mécanique à suspense horrifique, convoquant le dérageant de façon mesurée et calculée. Pré-blockbuster juste un peu plus tourmenté que la moyenne, The Omen se cantonne donc au registre du divertissement. Pour autant, l’œuvre possède clairement quelques atouts de poids. A commencer l’efficacité du travail accompli par le binôme Richard Donner / Stuart Baird, qui surprend par l’énergie beaucoup eighties que seventies qu’affiche l’œuvre, en terme de montage / découpage. L’interprétation relève également du ticket gagnant, qu’il s’agisse du solide couple vedette Peck & Remick, ou des mémorables prestations secondaires offertes par Billie Whitelaw et David Warner. Enfin, difficile de ne pas saluer le travail accompli par Jerry Goldsmith, dont les envolés orchestrales sataniques apportent une aide colossale aux séquences de terreur ponctuant ce récit à suspense. Sans doute pas un grand film – Donner ayant de toute façon, à mon gout, toujours été plus un remarquable technicien qu’un grand réalisateur – mais un belle, si peu subtile, machine à procurer de petits frissons, ponctuée de belles idées cinématographiques en la matière.

Tommy Boy est le second long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur Peter Segal. Ecrit par le couple de scénariste Bonnie et Terry Turner, coscénaristes de Wayne’s world et sa suite, ainsi que du Coneheads de Steve Barron, le film se situe dans la carrière éclair de Chris Farley, disparu en 1997 à l’âge de 33 ans. Notons enfin que Bo Derek et Brian Dennehy avaient déjà partagé l’affiche du 10 de Blake Edwards, 16 ans auparavant. A en juger ne serait-ce qu’à travers son 7,1/10 sur IMDB, Tommy Boy possède quelques défenseurs. Il paraitrait même qu’il s’agit d’une comédie culte des années 90 de l’autre côté de l’Atlantique. Une réputation qui me laisse relativement perplexe car bien qu’habituellement plutôt client du cinéma gentiment moqueur de Peter Segal, j’avoue être resté globalement hermétique à cette intrigue convenue aux gags systématiquement énormes mais rarement drôles comme peu convaincu par les pitreries d’un Chris Farley donnant pourtant beaucoup de sa personne. En faisant preuve d’indulgence, je veux bien retenir la prestation clin d’œil un brin maso de Rob Lowe en arrogant blanc-bec. Mais c’est à peu près tout ce que je sauve de ce titre en y repensant à l’occasion de cette notule, quelques mois après l’avoir découvert.

Io uccido, tu uccidi est le dixième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur italien Gianni Puccini. Coécrit par Puccini et le prolifique Ennio De Concini (Divorzio all’italiana, L’ombrellone, Salon Kitty), le film marque la première réunion à l’écran des stars françaises Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant, 47 ans avant leurs retrouvailles dans l’Amour de Michael Haneke. Film à sketchs franco-italien tombé dans l’oubli en dépit d’une distribution des plus respectables, Io uccido, tu uccidi ne joue évidemment pas dans la même cour qu’I Mostri et autres fleurons du genre, faute d’un Scarpelli, Risi ou Maccari à l’écriture. On reste donc dans de la seconde main, soit une écriture donnant souvent plus dans la farce un peu lourdement significative que dans la satire un brin intello. Un manque de relief et finesse donc, que vient en outre appuyer une réalisation aux abonnés quasi absents. Maintenant, les années 60 demeurant qualitativement ce qui se fait sans doute de mieux en matière de cinéma italien, on reste constamment dans du très regardable, avec tout de même quelques sketchs se distinguant par la férocité débridée de leur trait humoristique. On retiendra à cet égard le dernier segment, « Une boccata di fumo », mené par un duo Franco Franchi / Ciccio Ingrassia déchainé, que j’ai pour ma part rarement vu aussi habilement exploité. Bref, grossièrement empaqueté, pas indispensable dans sa catégorie, mais tout à fait recommandable pour qui ne réclame rien de plus qu’une honnête petite comédie populaire transalpine.

White boy Rick est le second long métrage cinématographique du français Yann Demange après le remarqué ’71, sorti en 2014. Coproduit par le réalisateur Darren Aronofsky, le film est coécrit par Andy Weiss, coscénariste de 2 films signés George Gallo, la comédie policière Middle men et le biopic Bigger. Le film se situe dans la carrière de Matthew McConaughey entre le film fantastique The Dark tower et le suspense Serenity de Steven Knight. Drame familial plus que criminel, White boy Rick risque par conséquent de décevoir les amateurs de films d’infiltration et autres suspenses urbains. Car ce qui intéresse ici Yann Demange et ses scénaristes, c’est davantage le contexte que l’intrigue policière elle-même. White boy Rick se veut donc avant tout le portrait d’une cellule familiale gangrénée par la misère et la violence, la description d’une relation père-fils compliquée avec, en arrière-fond, un réquisitoire sans appel contre l’Amérique des années Reagan, laissant les plus démunis sur le carreau lorsqu’elle ne les exploite pas de la plus cynique des façons. Bref, on l’aura compris, voilà un titre qui ne respire pas la bonne humeur, baignant dans une désespoir et fatalisme parfois pesant. Mais c’est également une œuvre qui, pour ces mêmes raison, tranche assez nettement avec le tout-venant de la production américaine. Une œuvre qui maitrise par ailleurs parfaitement son sujet, son cadre socio-géographique et ses interprètes - ce qui n’est clairement pas une mince affaire lorsqu’on a Matthew McConaughey en vedette. Bel exemple de polar social réussi, à la fois sobre et exigeant, hors mode, sachant s’imposer sans faire trop de bruit, et probablement destiné à se bonifier avec le temps.

Three billboards outside Ebbing, Missouri est le troisième long métrage cinématographique de l’anglais Martin McDonagh après In Bruges en 2008 et Seven Psychopaths en 2012. Tout comme les deux précédents, il est également écrit par McDonagh. Récipiendaire de 2 oscars (meilleure actrice pour France McDormand et meilleur second rôle pour Sam Rockwell), il marque par ailleurs la seconde collaboration de McDonagh avec les acteurs Woody Harrelson, Zeljko Ivanek, Sam Rockwell, Brendan Sexton III et Abbie Cornish, tous les 5 déjà présents dans Seven Psychopaths. Succès critique tout à fait mérité pour cette acide tranche d’Americana naviguant confortablement entre le drame intimiste et la satire provinciale, avec un peu d’Altman et des frères Coen dedans, l’exubérance du verbe de son auteur en plus (ou en moins, pour ses détracteurs). Autrement dit, un film dans la lignée de ce grand cinéma américain humaniste - et intelligemment subversif - que l’on aime tant, mais qui ne joue pas les simples suiveurs et possède son propre petit caractère, bien malin et bien trempé, extrêmement généreux envers ses interprètes, héritant tous là d’excellents rôles à défendre. On ne s’étonnera donc pas de trouver Frances McDormand, Woody Harrelson et Sam Rockwell ici plus épatants encore que d’habitude, célébrés par un script et une mise en scène qui leur offrent tout. Et si l’on ne devait pointer qu’une petite faiblesse concernant ce Three billboards outside Ebbing, Missouri, ce serait sans doute justement cette mise en scène certes impeccablement tenue et toujours très efficace, mais finalement un peu en deçà du brio que l’on peut glaner du côté de l’interprétation et l’écriture. Cela, et le léger systématisme de la méthode McDonagh, dont on comprend assez vite qu’elle vise, à chaque (brillant) échange verbal, l’ambivalence et le retournement de spectateur. 2 petites réserves donc, pour un titre néanmoins dense et captivant, émotionnellement prenant, tenant globalement de l’exemplaire réussite dans son créneau.

The Circle est le cinquième long métrage cinématographique de l’américain James Ponsoldt. Le film est écrit par Ponsoldt et Dave Eggers, d’après le roman éponyme d’Eggers originellement publié en 2013. Il se situe dans la carrière de Tom Hanks entre l’actioner ésotérique Inferno de Ron Howard et le thriller journalistique The Post de Steven Spielberg. Ayant tout particulièrement apprécié son The Spectacular now, j’attendais ce nouvel opus de James Ponsoldt sans la moindre appréhension, voire même relativement dans sa capacité à conférer un brin de caractère à ce projet au propos dans l’air du temps, pas inintéressant du tout sur le papier. Douche froide pour moi, par conséquent, car sorti de l’efficace petit score électro nineties de Danny Elfman, à peu près tout m’a agacé dans ce faux suspense caricaturant tout ce qu’il touche tout en donnant l’impression, embarrassante pour un techno thriller comme celui-ci, d’avoir quelques 30 ans de retard sur le genre qu’il explore. Dommage donc pour les talentueux acteurs réunis ici, mais ce Circle bébête et moisi tient au final davantage de la parodie involontaire que du brûlot d’anticipation. Grosse déception donc, avec néanmoins l'espoir qu'il ne s'agisse que d'un faux pas dans la carrière de Ponsoldt

Ford v Ferrari est le onzième long métrage cinématographique de James Mangold, arrivant dans sa filmographie juste après le film de super héros, Logan, avec Hugh Jackman. Coécrit par Jez Butterworth, précédemment scénariste et réalisateur de la comédie policière Birthday girl avec Nicole Kidman, le film marque la seconde collaboration de Mangold avec l’acteur Christian Bale après le western 3:10 to Yuma, sorti 12 ans auparavant. Joli succès populaire pour ce nouvel opus de l’éclectique James Mangold, qui revient au biopic 14 ans après le séminal - dans le genre - Walk the line, consacré à Johnny Cash et June Carter. L’ensemble demeure classique, donnant souvent la (fausse ?) impression de romancer un poil son sujet, mais emporte tout de même le morceau grâce à sa mise en boite old school et son ambiance feel good célébrant d’une certaine façon la victoire des outsiders face aux mastodontes. Bref, Mangold connait la musique, et s’il se montre ici moins audacieux que sur le précédent Logan, laissant en outre son bébé trainer un peu de la patte par moment - on sent quand même légèrement passer les 2 heures et demie ici - Ford v Ferrari reste tout de même un plaisant et honnête spectacle à classer parmi les réussites d'un réalisateur intéressant, si pour moi toujours aussi énigmatique dans ses intentions.

Originellement diffusée sur la chaîne Fox entre le 22 mars et le 24 mai 2017, Shots fired est une mini-série en 10 épisodes créée par Reggie Rock Bythewood et Gina Prince-Bhytewood, mari et femme à la ville. Cette collaboration fait notamment suite à plusieurs projets cinématographiques communs incluant le film d’action Biker boyz (écrit et réalisé par Reggie, produit par Gina) et le drame romantique Beyond the lights (écrit et réalisé par Gina, produit par Reggie). Fort d’un thème porteur, d’une actualité semblant condamnée à demeurer brulante, et d’une équipe créative chevronnée aux manettes, en particulier du côté de la réalisation, Shots fired paraissait plutôt bien équipé pour accéder à la postérité télévisuelle de sa décennie. Pronostics déjoués par un accueil critique tiédasse et un manque de répondant du côté du public, synonyme d’enterrage rapide du produit dans les méandres des catalogues de fournisseurs de programmes à la demande (en l’occurrence Disney+). Une sanction malheureusement plutôt justifiée au regard du produit fini, effectivement englué dans un consensus mou, tendant de faire cohabiter dans un même récit intrigue policière à rebondissement, drame racial et chronique politico-sociétale de grande ampleur, le tout agrémenté d’un hors propos petit doigt de romance. Un peu comme si Gina et Reggie Rock Blythewood tentaient ici de creuser le sillon de leur précédent, et tout à fait sympathique, Beyond the light, mélodrame socio-musico-romantique, sur un format à priori plus adapté à ce genre d’expériences scénaristiques. Sauf qu’ici cela ne fonctionne donc pas vraiment. Et si, péniblement, au bout de 5 épisodes tout de même, l’on commence à s’intéresser d’un peu plus près à cette complexe histoire de corruption policière, le déficit d’authenticité de ce récit lourdement dialogué, que l’on ressent dès les premières séquences, ne s’estompe jamais, tout comme l’aspect caricatural des personnages et la grossièreté des péripéties et retournements de situation émaillant cette improbable enquête. Tout à fait dispensable, malgré un joli potentiel.

Après le film d’épouvante Vile sorti en 2012 sur le territoire américain, Wind river est le second long métrage cinématographique de l’également acteur et scénariste Taylor Sheridan. Notons que c’est la sixième fois que les acteurs Graham Greene et Tantoo Cardinal partagent une même affiche sur grand écran, après notamment le biopic sportif Running brave en 1983, le western Dances with wolves en 1990 et le drame familial The Education of Little Tree, 7 ans plus tard. Suspense bien viril, dans la lignée de Sicario et Hell or high water, deux titres précédemment scénarisés par Taylor Sheridan, Wind river vaut sans doute, en premier lieu, pour l’intelligente exploitation des grands espaces sauvages du Wyoming et de l’Utah. Mise en scène avec une indéniable efficacité, l’ensemble recycle par ailleurs habilement les thèmes très westerniens de la vengeance et justice individuelle déjà évoqués dans les 2 travaux de Sheridan pré-cités. Jouant notamment assez astucieusement de sa narration fracturée, Wind river fait donc davantage montre d’une certaine roublardise, frôlant presque la complaisance, que d’une grande originalité ou profondeur dans son écriture. Reste que, à condition de ne pas tiquer sur son esprit droitier, l’œuvre procure incontestablement beaucoup de plaisir tant du côté de la mise en scène, musclée non sans une pointe de lyrisme, que de l’interprétation - beaux rôles pour Jeremy Renner et Elizabeth Olsen - avec en point d’orgue de ce programme une séquence de fusillade brillamment orchestrée, parmi les plus marquantes vues sur grand écran ces dernières années. De la testostérone au premier degré qui fonctionne donc bien, égalant le très bon Hell or high water et surpassant le premier Sicario dans la carrière de Sheridan.

Daughter of the wolf est le quatrième long métrage cinématographique de l’ancien décorateur David Hackl. Le film est écrit par le scénariste, producteur et réalisateur d’origine géorgienne Nika Agiashvili. Il se situe dans la carrière de Richard Dreyfuss entre le film d’action Polar de Jonas Åkerlund et le drame canadien Astronaut, premier long métrage de l’actrice Shelagh McLeod. Après Into the Grizzly maze et Life on the line, on commence malheureusement à s’habituer à cela : les films de David Hackl formulent systématiquement, par leur sujet et leur distribution, de jolies promesses que le résultat ne peut tenir. Des productions DTV globalement plus ambitieuses, et potentiellement plus intéressantes, que la moyenne qui ne nourrissent en définitive que frustration et déception, paralysées principalement par une écriture médiocre. Daughter of the wolf souffre donc en premier lieu d’un script écrit à la va-vite, surfant sans aucune idée probante sur l’actuelle vague du survival, entre personnages inconsistants, péripéties mécaniques et déficit général de crédibilité. Regrettable absence d’inspiration qui gâche les efforts d’une réalisation pourtant soignée et la contribution, pour une fois généreuse en termes de temps de présence à l’écran, du grand Richard Dreyfuss dans un rôle de méchant illuminé des forêts, là encore prometteur uniquement sur le papier. Pas catastrophique, c’est sûr, mais indéniablement décevant.

Asher est le onzième long métrage cinématographique de l’écossais Michael Caton-Jones. Ecrit par new yorkais Jay Zaretsky, le film se situe dans la carrière de Richard Dreyfuss entre la comédie dramatique Book club de Bill Holderman avec Diane Keaton, Jane Fonda et Candice Bergen, et le drame criminel Bayou caviar, première réalisation de l’acteur Cuba Gooding Jr., dans lequel Dreyfuss retrouve à nouveau Famke Janssen. Revenu (péniblement) du naufrage artistique et financier de Basic Instinct 2, Michael Caton-Jones se refait une mini-santé sur ce titre évoluant dans la sphère cinématographique du néo-noir romantique. Autant le dire de suite, avec son histoire de tueur à gages solitaire se décidant à raccrocher le jour où l’amour vient frapper à sa porte, Asher n’envisage pas une minute de bousculer les codes du genre. Toutefois, au delà des situations clichées qu’elle met régulièrement en scène, c’est l’apparente honnêteté de l’entreprise que l’on retient au final. Il est vrai que le déroulement attendu de l’intrigue est assez largement compensé par le soin porté au personnage-titre, incarné par un inattendu Ron Perlman, trouvant là un joli rôle à défendre, une bonne petite ambiance juive new yorkaise et, plus généralement, une absence d’esbroufe dans la confection de l’œuvre qui sied parfaitement à son sujet. Il est en revanche certain que l’on aurait bien repris un peu plus de Richard Dreyfuss et Jacqueline Bisset, le premier ayant seulement 2 petites scènes, la seconde 3. Un modeste représentant de son genre, néanmoins mitonné avec soin, qui se laisse suivre sans déplaisir et marque un retour en forme sur le terrain cinématographique pour son réalisateur.

Onzième long métrage cinématographique de Steven Spielberg, Always se situe dans sa filmographie entre le troisième volet des aventures d’Indiana Jones, Indiana Jones and the last crusade, et le film d’aventures fantastique Hook. Ce remake du A guy named Joe de Victor Fleming avec Spencer Tracy est écrit par le scénariste et réalisateur Jerry Belson, scénariste du Smile de Michael Ritchie, ayant précédemment collaboré officieusement au Close encounters of the third kind de Spielberg. Cette troisième et à ce jour dernière collaboration entre Spielberg et l’acteur Richard Dreyfuss est un titre aujourd’hui relativement négligé, voire oublié dans la filmographie de son célèbre réalisateur. Pour preuve, il s’agit de l’un des deux seuls titres dont il n’est pas fait mention dans le récent et très complet documentaire HBO de Susan Lacy consacré au cinéaste. Aussi ne peut-on que fortement regretter ce déficit de popularité car, aussi modeste puisse être sur le papier ce drame romantico-fantastique, comparé aux classiques cinématographiques de la trempe d’un Saving Private Ryan, Catch me if you can ou War of the worlds, il s’agit à mon sens de l’une des pas si fréquentes que cela totales réussites de son auteur, rejoignant justement les 3 titres pré-cités, ou bien encore Duel et Jaws, en ce qu’il transpire de cet ensemble cinématographique une maitrise parfaite de toutes ses composantes. Always parvient ainsi - pour la première fois peut-être dans l’œuvre de Spielberg - à mêler avec la même inspiration, le même bonheur et la même équité, l’intime au spectaculaire, à proposer un spectacle à la fois très mature, d’une grande élégance et finesse dans son hommage au mélodrame hollywoodien d’antan, et intensément divertissant dans ses séquences d’action et de tension, encore aujourd’hui tout à fait impressionnantes. S’ajoute à cela une interprétation et direction d’acteurs réjouissante jusque dans ce qui pourrait apparaitre de prime abord comme un handicap (la prestation quasi transparente du beau gosse Brad Johnson, parfaitement raccord avec son personnage, en définitive), les quelques lumineuses apparitions d’Audrey Hepburn, de constantes touches d’humour tristouille qui tapent dans le mille, et les superbes paysages du Montana en toile de fond, et l’on obtient donc ce qui constitue à mes yeux, rétrospectivement, un titre de référence dans l’œuvre de Spielberg. Bref, des films mineurs comme celui-ci, je veux bien que l’on m’en donne à voir tous les jours.