Tokarev est le troisième long métrage cinématographique de l’espagnol Paco Cabezas, ainsi que sa première réalisation tournée en langue en anglaise. Intégralement filmé dans l’état de l’Alabama, le film est écrit par les deux scénaristes du Giallo de Dario Argento. Il se situe dans la carrière de Nicolas Cage entre le drame rural Joe de David Gordon Green et le film d’aventure médiéval Outcast de Nick Powell. Nic Cage dans un petit polar hard boiled qui commence comme un ersatz de Taken et finit en tragédie criminelle lorgnant davantage du côté de chez Gray ou De Palma, la rigueur de l’un et le brio de l’autre en moins, évidemment… Reste que, comme souvent avec la vedette de Leaving Las Vegas, le contrat divertissement est assuré. Après, évidemment que Tokarev sent le réchauffé à tous les étages, et que l’on arrive de moins en moins à prendre Cage au sérieux quoi qu’il puisse jouer. Par ailleurs, on pourra regretter l’absence de zèle dans son jeu, comme dans l’écriture et la mise en scène en général, zèle qui aurait permis à l’ensemble d’acquérir ce précieux petit cachet outrancier / nanardesque constitutif de tout bon DTV mettant en scène Nicolas Cage. En l’absence de cette marque de fabrique un brin décalée, Tokarev a donc plutôt tendance à naviguer dans les eaux cinématographiques de l’anonymat presque respectable. Bref, dit autrement, ce n’est pas très bon, grossièrement écrit, formellement tristounet, mais ni pesant ni ennuyeux à suivre. Un Cage ultra passe-partout.

The Harvest marque le retour aux affaires cinématographiques de John McNaughton 12 ans après la hautement savoureuse satire de mœurs Speaking of sex, avec James Spader et Bill Murray. Seconde réunion à l’écran des acteurs Samantha Morton et Michael Shannon après Jesus’ son d’Alison McLean en 1999, le film marque la quatrième collaboration de McNaughton avec le compositeur George S. Clinton. L’imprévisible McNaughton revient au drame horrifique qui avait fait sa célébrité en 1986 avec Henry : Portrait of a serial killer, pour signer un titre plus codifié, plus modeste en termes de réussite mais sortant néanmoins du tout venant dans le genre. La force de l’œuvre tient globalement à sa rigueur inhabituelle dans son genre. Les personnages sont ici au centre du récit, avec une attention toute particulière portée à leur environnement social et profil psychologique. Les effets choc sont à l’inverse rangés au placard pour un résultat affichant au final une très appréciable volonté de ne pas trop en faire. Une approche qui a le mérite d’assurer un très acceptable niveau de crédibilité à l’ensemble en dépit d’un sujet de type thriller parano relativement standard à la base. Maintenant, revers de la médaille, on peut aussi regretter que le suspense tourne légèrement court et pointer du doigt le sensible manque de tension dramatique de l’œuvre. Titre se démarquant avant tout par sa sobriété et honnêteté dans sa catégorie, bénéficiant en outre d’une solide interprétation - notamment de Peter Fonda, dans un chouette contre-emploi de grand-père compatissant - The Harvest fait plaisir à voir dans l’ensemble, confirmant la personnalité atypique de son inclassable auteur, mais nous laisse malgré tout dans l’attente de plus en plus utopique d’un nouveau coup de génie à la Mad dog and Glory de sa part.

Pay the ghost est le septième long métrage cinématographique du télé/cinéaste Uli Edel. Adaptation du roman court éponyme de l’anglais Tim Lebbon, le film est écrit par Dan Kay, précédemment scénarise du Timber falls de Tony Giglio. Le film se situe dans la carrière de Nicolas Cage entre le drame politique The Runner d’Austin Stark et le drame criminel d’Alex et Benjamin Brewer, The Trust. Nouvelle sortie limitée pour ce titre mettant en vedette l’hyper-actif Nicolas Cage. Et comme la plupart des récents DTV de la gloire semi-déchue aux improbables postiches capillaires, on hérite d’un film plutôt divertissant dans l’ensemble, d’une très satisfaisante compétence technique, mais aussi d’un script médiocre poussant régulièrement l’ensemble du côté du nanar. Il eut en effet fallu beaucoup plus de rigueur dans la réalisation et de subtilité dans l’écriture pour nous faire adhérer à cette histoire de sorcellerie contemporaine déjà sévèrement tirée par les cheveux dans son seul pitch. Ici, malheureusement, tout se déroule selon un schéma bien trop attendu, voire éculé, pour ne pas engendrer scepticisme et sourires en coin une fois amorcé le virage scénaristique de la disparition de l’enfant. Après, Uli Edel - quelle curieuse filmographie que sa sienne, au passage - n’étant pas un débutant, il nous livre donc un travail rythmé et soigné, visuellement plutôt séduisant, ne souffrant à mon gout jamais trop de la délocalisation canadienne de son tournage. Quant à Nicolas Cage, dire qu’il trouve là le rôle de sa vie serait un énorme mensonge, mais reconnaissons qu’il fait le job avec professionnalisme, sans jamais se ridiculiser comme cela a pu être le cas en d’autres circonstances. Pas une purge, pas un bon film non plus, juste un petit Nico Cage rigolo à suivre.

The Boys next door est le second long métrage de fiction de la cinéaste Penelope Spheeris. Ce drame criminel est écrit par le duo Glen Morgan / James Wong, binôme qui collaborera par la suite à la série culte The X Files, aux postes de scénaristes et producteurs consultants, et coécrira les opus 1 et 3 de la franchise Final destination. Notons ici que Penelope Spheeris retrouvera l’acteur Christopher McDonald sur la comédie Balls to the wall 26 ans plus tard. Neo-noir eighties à forte conscience sociale, The Boys next door nous décrit sans coquetterie scénaristique ou formelle les agissements d’une jeunesse en mal de repère au sein d’une société en pleine faillite morale. En ce sens, pour un titre sorti en plein cœur de la période reaganienne, l’œuvre entend plutôt nager à contre-courant de son époque, aussi bien dans son constat social alarmiste que dans sa glauquitude générale, allant parfois jusqu’à évoquer le conspué Death wish II de Michael Winner, c’est dire ! Il n’est d’ailleurs pas surprenant que le film ait eu quelques ennuis avec la censure en son temps. Maintenant, si l’on ne peut qu’être sensible à la plus-value socio-historique qu’offrent ces Boys next door, et saluer plus particulièrement le précieux documentaire historique que constitue sa peinture naturaliste du Los Angeles nocturne des années 80, il faut aussi reconnaitre qu’à jouer en apparence la carte du sans commentaire sur un sujet aussi sensible, l’œuvre navigue finalement quelque peu en eaux troubles, flirtant un peu trop souvent avec la complaisance et la facilité. Clairement un titre à retenir l’étonnante filmographie de Penelope Spheeris, offrant assurément quelques séquences marquantes, mais pas une authentique réussite non plus, la faute à une écriture manquant certainement de consistance.

The Runner est le premier long métrage cinématographique d’Austin Stark, jusqu’alors ambitieux producteur indépendant du Detachment de Tony Kaye et de l’Infinitely polar bear de Maya Forbes. Le film est écrit par Stark et marque la troisième réunion à l’écran des acteurs Nicolas Cage et Peter Fonda, 22 ans après le Deadfall de Christopher Coppola et 8 ans après le Ghost rider de Mark Steven Johnson. Bien qu’enquillant à la queue leu-leu les DTV, Nicolas Cage n’en prend pas moins soin de diversifier ses rôles, et varier les plaisirs en termes de genres cinématographiques explorés. Le voici donc à la tête d’un thriller politico-sentimental à la distribution relativement solide et au sujet pas inintéressant du tout. The Runner annonce en tout cas du plutôt ambitieux sur le papier. Et l’on ne peut pas dire que le résultat trahisse cette impression première : à l’évidence, le film a plein de choses importantes à raconter, sur l’Amérique d’aujourd’hui et ceux qui la gouverne. Malheureusement, si les bonnes intentions répondent présent à l’appel, le produit fini ne parvient pas réellement à convaincre. L’ensemble manque terriblement d’étoffe, de personnalité dans sa réalisation, tout comme l’écriture ne quitte jamais les sentiers balisés du récit en 3 actes à base de chute - découverte de soi – rédemption / redécouverte des vraies valeurs. Ceci à une spécificité près, ne jouant malheureusement pas vraiment en faveur du film : sa curieuse conclusion, célébrant de façon ambigüe le compromis politique. Au final, un Nicolas Cage plutôt bon dans son perso, une envie de dire des choses sérieuses et importantes qui mérite d’être saluée, mais un discours globalement superficiel à la conclusion laissant un brin perplexe.

Dying of the light est le dix-huitième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Paul Schrader. Ecrit par Schrader, le film marque à sa façon les retrouvailles du cinéaste avec l’acteur Nicolas Cage 15 ans après le Bringing out the dead de Martin Scorsese, que Schrader avait scénarisé et dont Cage tenait le rôle principal. Film au montage final renié par son auteur - et, pour le coup, on ne saurait donner tort à l’irascible Schrader, tant le récit donne l’impression de partir en sucette sur la fin, que ce soit en termes de rythme comme de cohérence - Dying of the light ne méritait pas pour autant son désastreux accueil critique. S’éloignant sensiblement du suspense d’espionnage « Jason Bournien » que laissait augurer son sujet, l’œuvre s’avère bien écrite dans l’ensemble, manifestant une belle attention envers son personnage principal, incarné par un Nicolas Cage des plus sobres. Pour ne rien gâcher, le film se fait montre d’un agréable goût de la subversion / provocation propre à son réalisateur, multipliant les pics à l’intention de l’administration Obama. Enfin, on appréciera l’habileté des auteurs de ce Dying of the light à masquer l’étroitesse de leur budget, en ayant notamment la simple et bonne idée d’utiliser la Roumanie uniquement pour ce qu’elle est, sans jamais tenter de l’américaniser dans l’image. Bref, lapidation injuste pour ce titre certes boiteux dans son montage final, et que l’on serait évidemment curieux de revoir dans sa forme narrative initiale, mais qui, tel quel, se révèle déjà très intéressant, portant haut et fort (ainsi que non sans malice) le caractère bougon de l’infatigable Schrader.

Comme l’indique sans équivoque aucune son titre, Walking tall Part II est la suite du Walking tall de Phil Karlson sorti 2 ans auparavant. Ecrit par le coscénariste du Breakout de Tom Gries, sorti quelques mois auparavant sur le sol américain, et de l’Illustrated man de Jack Smight, d’après Ray Bradbury, le film se situe dans la carrière cinématographique d’Earl Bellamy entre le drame sportif Sidecar racers, et le western familial Against a crooked sky, avec Richard Boone. Bo Svenson reprend le rôle du shérif Buford Pusser pour cette suite qui ne s’imposait pas particulièrement. Exit donc Phil Karlson et Joe Don Baker, ainsi que l’esprit série B fifties du premier film. L’ambiance se révèle ici un peu plus télévisuelle, avec une réalisation certes professionnelle, et même plutôt rythmée, mais totalement anonyme également, et un Bo Svenson qui n’est pas mauvais non plus mais joue un peu trop la décontraction et ne possède de toute façon pas la présence massive, un brin animale de Don Baker. Bref, un indéniable petit charme seventies – avec une bon score d’action / suspense de Walter Scharf – mais un titre qui demeure un peu trop routinier du côté de la réalisation comme du scénario, et manque un peu d’éclat dans son interprétation, pour vraiment s’imposer dans le registre du polar d’action, comme l’avait réussi son ainé.

Kill Bill: Vol. 1 est le quatrième long métrage cinématographique de Quentin Tarantino. Tout comme les 3 précédents, celui-ci est écrit par Tarantino lui-même et produit par Lawrence Bender. Le film marque par ailleurs la seconde des (à ce jour) 4 collaborations du cinéaste avec l’acteur Michael Bowen, demi-frère de Robert et Keith Carradine. Notons enfin que le rôle de Bill avait été initialement proposé à Warren Beatty, qui aurait décliné l’offre en suggérant le nom de David Carradine à sa place. Désormais l’un des classiques du cinéma américain des années 2000, Kill Bill: Vol. 1 n’est, rétrospectivement, pas ce que Tarantino a signé de plus abouti ou même de plus ambitieux dans sa carrière, son intrigue se résumant d’ailleurs rapidement à un jeu de massacre foncièrement bis et référentiel. Néanmoins, si l’œuvre ne pousse guère à une quelconque réflexion, elle révèle une capacité hors norme à flatter la vue et l’ouïe, et l’on ne peut guère lui nier au final son caractère hautement jubilatoire. Tarantino se fait à l’évidence plaisir comme jamais ici, et, plus important, réussit à nous transmettre ce plaisir, que l’on soit familier ou non aux univers cinématographiques souvent pointus convoqués ici. Là se trouve la clef du succès de titre grand huit à sensations, opus tarantinien grandement récréatif à consommer tout simplement et rien que pour le plaisir de certains sens.

Black Panther est le troisième long métrage de l’afro-américain Ryan Coogler après Fruitvale Station en 2013 et Creed en 2015. Adaptation de la bande dessinée éponyme publiée aux éditions Marvel Comics, le film est coécrit par Coogler et Joe Robert Cole, précédemment scénariste de deux épisodes (signés Anthony Hemingway et John Singleton) de la première saison d’American Crime Story, consacrée à l’affaire O.J. Simpson. 13 ans après le modestement culte The Meteor man, Black Panther marque le retour en vedette sur grand écran d’un super héro issu de la minorité afro-américaine. De là à y voir une petite révolution dans l’univers du film de super héro, il y a un (discutable) pas que ce titre ne parvient malheureusement pas à franchir. Et j’en suis le premier désolé, ayant fort apprécié les précédents travaux de Ryan Coogler. Car non seulement The Black panther ne tire jamais vraiment parti de cette spécificité mais, en sa seule qualité de blockbuster Marvel, il n’assure, me semble-t-il, que le strict minimum en termes de divertissement, avec un script ni très ambitieux quant à ses enjeux dramatiques, ni franchement palpitant du côté de l’action pure. Et comme l’interprétation n’a rien de fantastique et que l’esthétique générale du film, tirant sur le kitsch, laisse pour le moins sceptique, il n’en faut guère plus pour faire basculer l’ensemble du côté de la franche déception. Bref, autant Coogler avait su injecter du renouveau dans la franchise très codifiée des Rocky, autant le cinéaste m’est apparu ici dépassé par les lourdes closes régissant le genre propre du film de super héro Marvel.

Misconduct est la première réalisation du producteur et scénariste Shintaro Shimosawa. Ecrit par le binôme Simon Boyes / Adam Mason, précédemment scénariste du Not safe for work de Joe Johnston, le film marque la première réunion à l’écran des acteurs Josh Duhamel et Anthony Hopkins, aperçus de nouveau ensemble, 1 an plus tard, dans le Transformers: The Last knight de Michael Bay. Sortie très limitée sur le sol américain pour ce titre à la distribution pourtant relativement prestigieuse, et accueil critique des plus tièdes, pour ne pas dire plus (ou moins)… Misconduct méritait-il pareil traitement ? Ben en fait… oui. Car pour une production de cette ambition, souhaitant visiblement jouer dans la cour des grands, le résultat laisse clairement à désirer. Le plus désagréable ici est probablement que l’œuvre se la pète clairement dans les grandes largeurs, peu consciente semble-t-il de la modestie de son script, histoire de complot financier et de chasse à l’innocent des plus routinières. Non, fiers d’employer ici de grands noms de l’écran (qui ne font que passer et livrent le minimum), les auteurs s’efforcent de compliquer les choses, optant notamment pour un style opératique, du côté de la réalisation, qui certes donne un petit cachet au produit fini, mais laisse surtout une impression de boursouflage ne faisant qu’étaler au grand jour le vide scénaristique de l’entreprise. Gratuitement alambiqué, un peu ridicule sur les bords mais malgré tout regardable, un film qui fricote gaillardement avec le pire de la filmo de Pacino (Hopkins nous ayant quant à lui servit bien pire).

The Shootist se situe dans la filmographie de Don Siegel entre 2 suspenses contemporains, The Black Windmill avec Michael Caine, et Telefon, interprété par Charles Bronson. Adaptation du roman éponyme de Glendon Swarthout publié en 1975, le film marque la dernière apparition à l’écran de John Wayne, qui retrouve ici son confrère Richard Boone pour la troisième fois, 16 ans après The Alamo et 5 ans après le Big Jake de George Sherman. Notons enfin qu’il s’agit du dernier western réalisé par Don Siegel. Bel au revoir de John Wayne au cinéma que ce drame westernien tranchant dans le ton avec les précédents titres du Duke de la période seventies, à l’exception peut-être de The Cow-boys. Peut-être plus que démystificatrice, l’œuvre se veut ici nostalgique et intimiste, laissant deviner l’influence prégnante de son vétéran d’acteur principal sur l’orientation du projet. Soit une bonne et une mauvaise chose à la fois, ai-je envie d’ajouter, car si John Wayne, clairement conscient du caractère symbolique de son rôle, fait mieux que défendre son personnage, du côté de Don Siegel, le bilan se révèle malheureusement un peu plus maigre. L’habituelle âpreté stylistique et sens de l’économie narrative du bonhomme, conférant toute sa force et grandeur à son cinéma, se voient en effet quelque peu mises en sourdine par le caractère mélancolique et réflexif de l’œuvre. Du moins jusqu’à ce très beau final, à la fois sec et émouvant (si cela est possible), dans lequel la rugosité enfin libérée de la réalisation se marie pour le meilleur avec l’investissement offert par John Wayne. Bref, un film passionnant mais quelque part hybride, que je ne qualifierai pas de grand Don Siegel, comme j’aurais souhaité, mais plutôt d'excellent John Wayne.

Don’t breathe est le second long métrage cinématographique de l’uruguayen Fede Alvarez. Le film est coproduit par Alvarez, son compatriote Rodo Sayagues et l’américain Sam Raimi, ainsi que coécrit par Alvarez et Sayagues. Notons que Jane Levy était déjà l’interprète principale du précédent long d’Alvarez, le remake de l’Evil dead de Sam Raimi. Peu de véritable surprise dans ce suspense horrifique en huis clos, mais une belle efficacité narrative et un cadre extérieur – l’ultra glauque Detroit des quartiers pavillonnaires à l’abandon – qui marque l’esprit (les intérieurs ayant quant à eux étaient filmés en Hongrie, sans que cela ne transparaisse à l’écran). On saluera donc l’habileté des scénaristes à faire rebondir leur récit au bon moment, évitant ainsi de le faire tourner en rond sans pour autant verser dans la surenchère artificielle de péripéties, de même que leur volonté de maintenir à peu près tout du long un ton visant le strict premier degré. Maintenant, pour plaisant qu’il soit, le film ne réinvente rien dans son genre, avançant en terrain balisé jusqu’à sa relativement attendue conclusion, pour qui connait un peu le cinéma de Sam Raimi… Bref, bien fichu mais déjà vu, dans le fond.

The Last safari se situe dans la filmographie de l’alors vétéran Henry Hathaway entre le western Neveda Smith avec Steve McQueen et 5 card stud, sorte de whodunit westernien interprété par Robert Mitchum et Dean Martin. Cette production anglaise tournée au Kenya marque la seconde et dernière collaboration d’Hathaway avec l’acteur Stewart Granger. Retour en terre africaine pour Henry Hathaway, 10 ans son très beau (et relativement mésestimé) survival / récit d’aventure Legend of the lost, ce Last safari semble à première vue marcher sur le traces d’Hatari et des films de brousse post-colonialistes lui ayant emboité dans les années qui suivirent. En apparence du moins, car ce titre, qui ne fait ni parti de ses travaux les plus connus de son auteur, ni des aboutis également, se fond en réalité assez idéalement dans le paysage bourru, voire torturé, constituant la moelle vitale de son œuvre. Belle matière scénaristique donc, pour Hathaway, que cette intrigue virile, bâtie autour d’un personnage central de type froid et obsessionnel, qu’incarne parfaitement Stewart Granger, fort de habituelle et naturelle prestance - rigidité même, diront certain… ce qui sert parfaitement le film ici. L’aspect souvent rugueux de la mise en scène, plus attachée à dépeindre les incessants affrontements entre les personnages qu’à trop s’attarder sur la magnificence du cadre sauvage qui les entoure, rajoute par ailleurs incontestablement du caractère à l’ensemble, tout en garantissant un spectacle d’une constante nervosité. Maintenant, pour donner pleine satisfaction, il manque à ce Last safari un script un peu mieux ficelé, de même qu’un brin d’humanité dans l’approche, du côté de la réalisation. Tel quel, le voyage, qui tarde à démarrer, se fait non seulement chaotique dans sa progression dramatique, mais rendu également parfois presque déplaisant de par l’ego-centrisme épuisant de ses deux désagréables personnages principaux.

The Grey fox est le premier des cinq longs métrages cinématographiques signés entre 1982 et 1995 par le canadien originaire de Tasmanie Phillip Borsos, cinéaste disparu à l’âge de 41 ans d’une leucémie. Ecrit par John Hunter, précédemment scénariste du drame sportif Blood & guts de Paul Lynch, le film obtint 7 Genie Awards (Oscars canadiens) en 1983, sur un total de 13 nominations. Notons enfin que c’est Harry Dean Stanton qui devait initialement tenir le rôle-titre du film, et que Dean Stanton et Richard Farnsworth tourneront par la suite l’un et l’autre sous la direction de David Lynch, avant de finalement se retrouver dans la dernière et admirable scène du superbe The Straight story. Portrait d’un homme et son époque, et plus exactement de l’inadéquation entre l’un et l’autre, The Grey fox est un beau voyage automnal, empreint de ce lyrisme naturaliste qui parcourra une bonne partie de l’œuvre future de Phillip Borsos. Un western démystificateur d’un genre particulier, bucolique et sentimental, dans lequel Richard Farnsworth, exemplaire représentation à l’écran de la force tranquille, se révèle (sans grand surprise) formidable. Film assurément « hors mode », comme là encore les titres suivants de Phillip Borsos, à l’exception peut-être son Mean Season, The Grey fox mélange ainsi avec succès le classicisme d’un récit chronique de cavale à l’issue relativement prévisible à l’observation volontiers contemplative, sans commentaire, et quelque part proche du travail documentaire, d’une période en pleine mutation, et mode de vie en voie de disparition. D’où la langueur et discrète mélancolie qui se dégage de ce film délicat, en pointillé comme l’on dit, en tout cas définitivement pas comme les autre. Bref, un titre certainement important de la cinématographie canadienne des années 80, malheureusement me semble-t-il méconnu chez nous et quelque peu oublié chez les autres.