When you comin’ back, Red Ryder? est le quatrième et dernier long métrage cinématographique de Milton Katselas. Le film est l’adaptation de la pièce éponyme de Mark Medoff montée pour la première fois à New York en 1974 avec Brad Dourif dans le rôle-titre. Notons que son interprète principal, Marjoe Gortner, en est également le coproducteur. Pur produit seventies, cette mise à nu d’une Amérique profonde post-vietnamienne totalement déboussolée n’aura malheureusement pas fait date dans l’Histoire cinématographique de sa décennie. Question de calendrier déjà, car l’heure n’est déjà plus tout à fait à la provocation malséante et exposition brut de pomme de la mauvaise conscience américaine lorsque l’œuvre déboule sur les écran, début 1979. Question de réalisateur et de casting également, avec d’un côté une mise en scène bien trop timorée, peinant à conférer rythme et tension à son récit, et de l’autre, à contrario, un interprète principal qui en fait 5 fois trop, ôtant toute crédibilité à son personnage, finalement plus guignolesque que réellement inquiétant. Pour la pépite oubliée du cinéma US des années 70, il faudra donc aller voir ailleurs. When you comin’ back, Red Ryder? cumule trop d’handicaps majeurs pour prétendre à ce statut, à la différence du précédent long de Katselas, le haletant Report to the commissioner. Reste un objet de curiosité, au carrefour du cinéma de Lumet et des premiers Wes Craven, qui bénéficie tout de même de prestations méritant le détour - en particulier de Pat Hingle, Lee Grant et Peter Firth – et, pour l’amateur, d’un climat poisseux définitivement marqué du sceau des seventies

Toujours (lointainement) inspirée du film de 1973 écrit et réalisé par l’également romancier à succès Michael Crichton, cette seconde saison de Westworld est à nouveau partiellement écrite par Lisa Joy et son époux Jonathan Nolan, frère cadet de Christopher. Les 10 épisodes qui la constituent font également appel à plusieurs scénaristes télé chevronnés tel Robert Patino (Son of Anarchy), Ron Fitzgerald (Weeds, Friday night lights) ou encore Carly Wray (Mad men, The Leftovers). Ceux qui, comme moi, n’avaient déjà que partiellement adhéré à la précédente et première saison de Westworld, ont fort peu de chance de porter au pinacle celle nouvelle salve de 10 épisodes mélangeant action, science-fiction et réflexion socio-philosophique enrichie de mysticisme et d’ésotérisme (ajoutez-là tous les termes complexes qui vous font de l’œil, ils s‘adapteront certainement à la série). Autant dire que les auteurs enfoncent ici le clou du côté de ce qui avait déjà du mal à passer chez moi dans la première saison. A savoir une tendance à complexifier les choses pour, me semble-t-il, le seul plaisir de se faire mousser, via notamment des dialogues à la grandiloquence pensante et plus généralement une solennité de ton rendant souvent l’ensemble poliment rasoir. Pourtant, le récit proposé par Joy et Nolan n’est pas dépourvu d’idées séduisantes à la base, voire audacieuses. En témoigne par exemple l’épisode « Kitsuya », dédié au personnage de l’indien Akecheta et construit presque intégralement sur le mode narratif de la voix-off façon conte et légende. Mais là encore, ces trouvailles scénaristiques, de même que la profusion de nouveaux personnages, plutôt que d’enrichir le récit, ne font que le diluer dans un magma nébuleux et prétentieux de pistes scénaristiques ne donnant jamais ample satisfaction au final. Bref, une seconde saison qui ne manque assurément pas d’ambition mais, malheureusement, tient également, la plupart du temps, du pavé indigeste, et dont je ne sauverai véritablement que la riche partition musicale de Ramin Djawadi, compositeur au travail m’ayant pourtant toujours laissé de marbre jusqu’à présent (et encore qu’à mon sens, une utilisation plus mesurée de son travail eu été plus judicieux)

Funny about love est la cinquième et avant-dernière réalisation cinématographique de l’acteur Leonard Nimoy. Coproduit par Jon Avnet, futur réalisateur de Fried green tomatoes dans lequel apparaitra de nouveau Mary Stuart Masterson, le film est coécrit par David Frankel et Norman Steinberg, précédemment coscénariste du culte Blazing saddle de Mel Brooks ainsi que de la comédie mafieuse de Brian De Palma, Wise guys. Certains diront que Leonard Nimoy aurait peut-être dû se cantonner à la confection d’épisodes cinématographiques de Star Trek tant la comédie ne semble décidemment pas lui réussir - Son 3 men and a baby n’était franchement pas fameux, et son subséquent Holy matrimony n’a guère meilleure réputation. N’empêche qu’il fait ici son job consciencieusement et que le problème me semble avant tout venir du script, cumulant maladresses et poncifs aujourd’hui totalement dépassés sur le thème du désir de paternité. Tout part de travers ici, du côté de l’écriture, entre un humour qui tombe systématiquement à plat, une émotion qui ne perce jamais, sentant continuellement le préfabriqué, et quelques situations qui ont aujourd’hui bien du mal à passer, comme cette embarrassante relation amoureuse de type maitre / groupie entre Gene Wilder (57 ans) et Mary Stuart Masterson (24 ans). Gene Wilder n’a lui-même pas spécialement bien à l’aise et seule ici Christine Lahti tire à peu près son épingle du jeu dans un rôle pourtant tout aussi convenu que les autres. Une comédie romantique forcée qui passe complètement à son sujet sociétal.

La Petite vertu se situe dans la filmographie de Serge Korber entre la comédie Un idiot à Paris, d’après René Fallet et le beaucoup plus obscur film collectif Decameron ’69. Cette adaptation du roman de James Hadley Chase « But a short time to live », écrite par Korber lui-même, Michel Audiard et Claude Sautet, marque la seconde collaboration du cinéaste avec Dany Carrel Une actrice qu’il retrouvera 15 ans plus tard le temps d’un épisode de la série télé Merci Sylvestre. Fort belle surprise que ce film romantique noir à la française inspiré d’un auteur anglais alors très prisé de notre cinématographie. Tout converge vers la discrète réussite dans cette œuvre laissant transparaître les penchants bucolico-naturalistes un brin libertaires de son réalisateur, œuvre qui assure joliment tant dans son écriture, évoluant délicatement entre noirceur et légèreté, que dans son interprétation, offrant très certainement l’un de ses rôles les plus marquants à Dany Carrel. Tragédie teintée de mélancolie, se distinguant également par sa belle photographie et son vibrant thème musical signé Delerue, La Petite vertu me semble se situer tout en haut de la filmographie de son réalisateur, cinéaste au parcours passionnant si atypique, dont on ne peut que regretter qu’il n’ait pas vraiment continué dans la voie cinématographique passé le cap des années 70 pour se tourner vers la télévision et le documentaire.

A.C.O.D. (acronyme pour Adult Child of Divorce) est la première réalisation du producteur et scénariste Stuart Zicherman. Le film marque les retrouvailles à l’écran d’Adam Scott et Richard Jenkins, 5 ans après le Step Brothers d’Adam McKay, autre comédie touchant à la question de la famille recomposée. Notons par ailleurs que Scott et Amy Poehler se recroiseront à l’écran 1 ans plus tard dans la comédie romantique de David Wain, They came together. Au centre de cette comédie de mœurs se trouve un pertinent sujet de société, finalement assez peu exploré en profondeur, sujet que Stuart Zicherman aborde en puisant semble-t-il dans sa propre expérience d’enfant de divorcé. Avec pour conséquence une implication palpable dans le traitement, pas uniquement tourné vers la farce mais ponctué de notations plus graves sonnant souvent justes et donnant un sensible relief dramatique à l’ensemble. Et si le trait s’avère la plupart du temps volontairement appuyé, on appréciera tout de même à contrario la finesse / intelligence de la conclusion et, de façon plus générale, le caractère bien senti, souvent savoureux, des dialogues. Dommage que l’ensemble ne parvienne pas toujours à maintenir un rythme satisfaisant dans sa réalisation, et ne fasse finalement pas preuve de davantage d’audace dans son écriture tant on le sent constamment prêt et capable d’aller plus loin dans l’exploration de son sujet. Attention à ne pas louper le générique de fin, dans lequel les techniciens du film évoquent leur expérience d’enfant de divorcés, moment authentiquement touchant qui conclue de belle manière cette comédie inaboutie mais foncièrement attachante.

The Smallest show on earth se situe dans la carrière de l’anglais Basil Dearden entre sa participation non créditée à la comédie The Green man avec Alastair Sim et le drame criminel Violent playground, interprété par Stanley Baker. Le film marque la troisième et dernière collaboration du cinéaste avec le scénariste et réalisateur John Eldridge, après Pool of London en 1951 et Out of the clouds 4 ans plus tard. Elégance et fantaisie sont les maitres mots de cette comédie gentiment ironique et amorale saupoudrée d’un soupçon de poésie dans son portrait un brin nostalgique d’un cinéma décrépit renaissant temporairement de ses cendres - superbe travail décoratif comme visuel, due quant à ce dernier au grand Douglas Slocombe. Comme à son habitude, le travail de Dearden se distingue par son exemplaire savoir-faire d’artisan discret au service des autres. Il met donc intelligemment en avant la photographie de Slocombe, mais confère également le rythme adéquat à ce modeste sujet de comédie de caractère et, surtout, s’assure ici que ses comédiens s’octroient la part du lion. Tous délivrent ainsi exactement ce que l’on attend d’eux, avec évidemment une mention spéciale à Peter Sellers, apportant comme souvent un petit je-ne-sais-quoi de singulier - léger grain d’émotion brute et d’humanité derrière la caricature - à son personnage, vieux projectionniste râleur, porté sur la bouteille. Petit film certes, comme l’annonce plus ou moins son titre, mais au charme indéniable et professionnalisme typiquement british méritant assurément quelques éloges.

Who done it? est le dix-neuvième long métrage de l’anglais Basil Dearden. Le film marque la sixième et avant-dernière collaboration du cinéaste avec le scénariste oscarisé T.E.B. Clarke. Il s’agit là également des débuts cinématographiques du comique radio et télé Benny Hill, de son vrai nom Alfred Hawthorn Hill. Un film de Basil Dearden, c’est la quasi assurance d’un divertissement de qualité, quel que soit le genre abordé, réalisé et écrit avec soin, souvent extrêmement agréable d’un strict point de vue visuel et toujours intéressant côté interprétation. Who done it? ne faillit donc pas à cette règle, s’avérant même l’un des meilleurs exemples du remarquable savoir-faire de son auteur, ici à l’œuvre dans le registre de la comédie burlesque à l’anglaise. Modeste dans ses ambitions mais constamment dynamique et très amusant dans son ensemble, Who done it? possède en outre cette spécificité de réunir sur grand écran tous les ingrédients scénaristiques du futur cultissime The Benny Hill show, avec un Benny Hill déjà amateur de jolies filles, casse-pied pas très futé adepte du déguisement / travestissement. Enrichi de quelques séquences en extérieurs conférant à l’œuvre un agréable parfum « neo-réaliste anglais » assez typique des productions Michael Relph - Basil Dearden, aimant généralement bien « descendre dans la rue » entre 2 scènes de studio, l’œuvre peut donc se voir comme un laboratoire d’idées « Benny Hillien », l’élégance en plus, laboratoire capable de plaire aussi bien aux adeptes du célèbre comique anglais qu’aux cinéphiles amateurs de cinéma britannique de la période. Bref, quelque part le meilleur du cinéma populaire anglais de son époque.

Our time est la seconde réalisation cinématographique de Peter Hyams, sortie quelques mois à peine après le galop d’essai du cinéaste : le buddy movie version seventies Busting. Le film est écrit par la scénariste, dramaturge et romancière Jane Stanton Hitchcock. Notons enfin que Hyams retrouvera 7 ans plus tard le producteur Richard A. Roth sur ce qui est peut-être son œuvre la plus connue à ce jour, le suspense science-fictionnel Outland avec Sean Connery. Produit par le même homme (aigri peut-être de n’avoir participé à sa suite, Class of ’44) et mis en musique par le même compositeur, Our time tente à l’évidence de retrouver la formule gagnante de l’oscarisé Summer of ’42 (au jeu des similitudes, on retrouve également même le second rôle Lou Frizzell dans les 2 films). Mais autre réalisateur, autre méthode pour un autre résultat, et sans non plus démériter, reconnaissons tout de même que la réussite de cette copie se révèle nettement plus modeste. Différence de rendu liée sans doute déjà à la personnalité des 2 réalisateurs. Avec d’un côté un Mulligan plus concentré sur ses personnages, sur le non-dit et l’atmosphère entourant son récit, et de l’autre un Peter Hyams davantage préoccupé par la forme, le style et l’efficacité narrative... au détriment probablement de la nuance. En résulte un titre très agréable, à la plastique léchée des plus séduisantes, de même que totalement raccord avec les très guindées et puritaines années Eisenhower que le film entend décrit. Mais un film qui flirte également avec l’anecdotique tant son axe narratif - une classique histoire d’amitié et d’amour contrariée - ne représente finalement jamais l’enjeu majeur d’un récit se voulant avant tout la peinture nostalgique d’une époque révolue. Un mélodrame adolescent pas essentiel donc, mais à découvrir tout de même dans l’œuvre de Hyams, car traversé de jolis moments de mise en scène, parfois purement stylistiques (l’ouverture dans la grande salle de l’école, filmée en un seul et virtuose plan), parfois davantage, comme dans ce très beau final empreint d’une douce mélancolie, sur un joli morceau musical de Michel Legrand.

Ambushed est la sixième réalisation cinématographique d’Ernest R. Dickerson. Le film se situe dans sa carrière de réalisateur entre le drame racial Blind faith, également interprété par Courtney B. Vance, et le téléfilm d’action / anticipation Futuresport, avec Dean Cain et Wesley Snipes. Il s’agit également du second film que l’acteur Bill Nunn tourne sous la direction de Dickerson après Bulletproof en 1996. Figure importante de la photographie au sein du cinéma américain de la seconde moitié des années 80, au même titre qu’un Barry Sonnenfeld dans un genre différent, intimement lié aux plus belles années du cinéma de Spike Lee, Ernest R. Dickerson n’aura jamais totalement concrétisé sur grand écran au poste de réalisateur. Aucun titre authentiquement marquant, mais à défaut une poignée de bandes divertissantes plus ou sérieuses, pour la plupart fortement ancrées dans leur décennie. Bilan sympathique sans n’avoir jamais rien d’exceptionnel, à l’image de cet Ambushed, polar de série enrichi d’un appréciable petit fond socio-politique, au casting envoyant de la réjouissante trombine du côté des seconds rôles (William Sadler, Charles Hallahan, dans son dernier rôle, Bill Nunn, William Forsythe et Robert Patrick… ne manque pratiquement que Brion James !). Un ensemble correctement emballé, mais sans génie ni du côté de la réalisation ni de l’écriture, avançant en terrain ultra balisé, avec pour impression générale la sensation de se trouver davantage devant un produit télé qu’un vrai film de cinéma. Absolument pas désagréable à suivre, mais un rien étriqué et, pour être honnête, très proche de l'anecdotique.

Catfight est la neuvième réalisation de l’acteur, producteur, scénariste et réalisateur indépendant Onur Tukel. Le film marque la première des deux collaborations à ce jour du cinéaste avec l’actrice Ivana Milicevic. Il se situe dans la filmographie d’Anne Heche entre la comédie musicale Opening night d’Isaac Rentz et le téléfilm de fêtes de fin d’année de Terry Ingram, Looks like Christmas. Comédie à prétentions socio-politique, Catfight court après le grinçant et le politiquement incorrect. Cible incontestablement touchée, mais, force est de le constater, en utilisant davantage l’arme lourde que de la fléchette aiguisée. L’écriture appuie donc avec insistance là où l’humour fait mal, sans craindre la caricature ni les raccourcis hasardeux. Une méthode bulldozer qui possède son petit charme et peut toujours compter sur le volontarisme de ses interprètes principales, Anne Heche trouvant notamment là son rôle le plus intéressant au cinéma depuis le Spread de David MacKenzie en 2009. Mais une méthode qui limite aussi l’impact de l’œuvre, que l’on peut également facile, voire puérile dans ses provocations, sa plastique particulièrement terne ne tirant en outre pas l’ensemble vers le haut (même si le film y gagne un petit cachet arty fauché marquant). Un film de caractère, c’est certain, mais qui manque trop de finesse dans son écriture et d’attention dans sa forme pour vraiment enthousiasmer.

Il Miele del diavolo se situe dans la filmographie de Lucio Fulci entre son ultime giallo, Murderock – Uccide a paso di danza, tourné entre New York et Rome, et le plus modeste Aenigma, partiellement filmé en Serbie quant à lui. Le film marque la première des 3 collaborations entre Fulci et l’acteur américain Brett Halsey. Cette coproduction italo-espagnole a été partiellement tournée dans la région de Barcelone. Si Murderock, le précédent film de Lucio Fulci, pouvait encore faire illusion quant à la relative bonne santé de l’industrie cinématographique bis italien comme, plus spécifiquement, du cinéma de l’auteur de L’Au-delà, Il Miele del diavolo trahit clairement la fin de toute une époque et l’entrée dans une ère nouvelle, faite de budgets resserrés, de visuels sans âme de publicités et séries télé et d’acteurs au rabais. Et le plus regrettable concernant ce titre, c’est que les idées sont encore là, avec un récit séduisant à la base, aux élans de tragédie moderne enrobé d’onirisme cauchemardesque et de considérations psychanalytiques déviantes. Malheureusement, si la patte Fulcienne est donc belle et bien là, à l’écriture, comme ces quelques audacieuses et insistantes séquences érotiques, à la vulgarité me semble-t-il assumée, le démontre, prouvant au passage que le cinéaste n’a rien perdu de son goût de la provocation, l’exécution a, de son côté, beaucoup de mal à enthousiasmer. L’intérêt présentée par l’intrigue se voit effectivement constamment rabaissé par une esthétique au mieux étriquée, au pire d’un repoussant clinquant, l’utilisation abusive d’une partition musicale Top 50 bon marché et des prestations d’acteurs du niveau d’un clip de Félix Gray et Didier Barbelivien. Un titre Intéressant à découvrir pour l’amoureux du cinéma de Fulci, qui y retrouvera certaines composantes majeures de son œuvre, dont une tentative d’atmosphère lyrico-érotico-morbide n’appartenant qu’à lui. Mais un film qui arrive trop tard et fait également un peu peine à voir, tant il concentre tous les travers artistiques de son époque, sans que son auteurne parvienne à transcender ou à en jouer (comme par exemple Dino Risi sur son Commissario Lo Gatto, la même année)

Il Vero e il falso est le quatrième long métrage cinématographique d’Eriprando Visconti. Tourné dans les environs de Rome, le film est notamment écrit par Visconti lui-même et le scénariste et réalisateur de genre Lorenzo Gicca Palli, sous la direction duquel, l’année précédente, avait justement tourné Terence Hill, vedette de ce Il Vero e il falso, dans le film d’aventure Il Corsaro nero. Première incursion d’Eriprando Visconti dans le registre du thriller socio-politique, Il Vero e il falso entend pointer du doigt les failles d’un système judiciaire italien aveugle et partial, entièrement sous l’emprise d’un pouvoir politique bourgeois travaillant à ses propres intérêts. Du pain sur la planche donc, en matière de dénonciation, pour ce réalisateur qui confirmera dans ses travaux suivants ce statut de Chabrol à l’italienne… le talent en moins. Parce qu’il faut bien reconnaitre que cette œuvre à thèse revendicative a du mal à dépasser le seul cap des bonnes intentions avec ses séquences tire-larmes maladroites, ses personnages caricaturaux et son intrigue policière un rien rocambolesque. Bref, tout comme les essais subséquents de la même veine signés par Eriprando Visconti, Il Vero e il falso tombe dans le piège du mélodrame racoleur qui ne tient plus aujourd’hui que par son côté rentre-dedans d’une autre époque et, dans le cas présent, une solide facture technique et une séduisante distribution, avec Terence Hill dans un rare emploi vedette sérieux. Du cinéma qui manque de recul, de finesse, évoquant un peu du (sous) Damiano Damiani, que l'on réservera avant tout au fan de cinéma italien de la belle époque.

Adaptation du roman éponyme de Dino Buzzati originellement publié en 1940, Il Deserto dei tartari est la huitième et ultime réalisation cinématographique de l’également scénariste et documentariste Valerio Zurlini. Le film marque les retrouvailles du cinéaste avec l’acteur français Jean-Louis Trintignant, 17 ans après Estate violenta, ainsi que sa troisième collaboration avec Jacques Perrin, ici également coproducteur. Film devenu presque invisible pendant plus de deux décennies, Il Deserto dei tartari n’est sans doute pas l’opus majeur oublié que l’on pouvait espérer, ne me semblant déjà pas compter parmi les travaux les plus personnels de son auteur. Néanmoins, il convient de lui reconnaitre, à défaut, le statut d’aboutissement esthétique total et de bel accomplissement artistique. Il Deserto dei tartari est en effet une œuvre assurément maitrisée, qui vous enveloppe de sa plastique saisissante, au parfum doucement fantastique, tandis que chaque acteur, admirablement dirigés comme me semble-t-il toujours chez Zurlini, livrent de remarquables compositions, tout en fausse retenue, derrière lesquels le cinéaste laisse subtilement percer la fièvre et la folie. L’envoutement est donc là, le plaisir, de chaque image, mais ce sensuel exercice de style n’échappe finalement pas à un classicisme un peu restrictif, un peu guindé, bridant l’émotion et la réflexion. Bref, disons qu’on aurait aimé qu’éclate ce bouillonnement interne propre au cinéma de Zurlini, comme dans ses meilleurs travaux, mais que l’explosion n’a pas véritablement lieu ici.

Milano trema : La polizia vuole giustizia est le huitième long métrage de fiction du romain Sergio Martino. Seconde de ses 3 collaborations avec le producteur Carlo Ponti (après I Corpi presentano tracce di violenza carnale et avant Cugini carnali), le film est écrit par le fidèle Ernesto Gastaldi. Notons également qu’il s’agit ici du second des 4 films tournés par le français Luc Merenda sous la direction de Martino. Titre important de la vague seventies du poliziottesco, Milano trema : La Polizia vuole giustizia n’a pas volé cette place de choix au sein du genre dans la mesure où il s’en révèle l’un des plus ambitieux représentants. Totalement en phase avec l’actualité politique italienne du moment, l’œuvre revêt même un caractère prophétique - certains parleront plutôt de lucidité - puisque nous décrivant au fil d’un récit relativement surprenant quant à son cheminement un pouvoir ultra-droitier qui n’hésite pas en coulisse à semer le désordre et la violence afin d’assoir son autorité. L’action purement bis se conjugue donc ici à une tentative de dénonciation de la manipulation et corruption étatique alors bien réelle dans l’Italie des années de plomb, dénonciation que l’on retrouvera d’ailleurs, de façon plus confuse, dans le subséquent La Polizia accusa : Il servizio secreto uccide du même réalisateur. Et si l’on peut trouver l’écriture naïve et le procédé toujours quelque peu opportuniste, saluons tout de même l’à-propos d’un discours à l’opposé de ceux ouvertement populistes alors majoritaires au sein du genre poliziottesco, amenant par ailleurs presque le film sur le terrain du thriller paranoïaque à l’américaine. Sans doute moins ludique que les fantaisies urbaines d’un Lenzi, moins riche et affuté dans sa réflexion que les polars gaucho d’un Di Leo, mais efficace et soigné, comme très souvent chez le Martino des années 70, de même que non dénué de pertinence dans le fond. En tout cas, la plus franche réussite de son réalisateur dans le domaine du poliziottesco.