Originellement diffusée du 9 septembre 2019 au 28 octobre de la même année, cette troisième et dernière saison de The Deuce, élaborée à la base en 3 parties par ses créateurs, David Simon et George Pelecanos, compte 8 épisodes dont deux réalisés par l’un de ses interprètes principaux, James Franco. Troisième volet de la fresque new yorkaise de Simon et Pelecanos sur l’industrie de sexe made in America, et pas de surprise par rapport aux deux précédente saisons : on évolue sur les hautes cimes de la télévision américaine, en terme d’ambition, de qualité d’écriture et d’interprétation, de moyens également, via une reconstitution bluffante de la grosse pomme du milieu des années 80. Une chronique chorale captivante donc, qui mêle une nouvelle fois brillamment l’intime et l’historique, empreinte aux codes du polar et drame sentimental avec un sens du tragique d’une épatante maitrise (voir à ce titre la séquence de la mort d’un des personnages clef du récit, constituant un modèle d’écriture à mes yeux), dans le but ultime d’offrir une implacable vision du capitalisme à l’américaine et son adaptation à travers les récentes décennies. Bref, cette troisième saison de The Deuce, c’est plus de 8 heures étourdissantes d’émotion et d'intelligence, se concluant magnifiquement, dans une sorte d’apaisement au gout quelque peu amer, via une séquence contemporaine me donnant encore le frisson rien que d'y repenser. En un mot : Grandiose.

Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ? est le dixième long métrage cinématographique signé par Giuliano Carnimeo en seulement 4 ans. Ce giallo filmé en extérieurs à Gênes est écrit par le grand spécialiste du genre, Ernesto Gastaldi, et marque la première collaboration (sur 4) de Carnimeo avec l’actrice Edwige Fenech. Unique incursion de Giuliano Carnimeo dans le giallo, Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ? possède incontestablement un joli petit brin de personnalité au sein de ce mouvement cinématographique, s’inscrivant en définitive plutôt dans le haut du panier de celui-ci. S’éloignant sensiblement de l’esthétique baroque étouffante généralement associée au genre, le film joue à l’inverse la carte du high tech à travers un cadre urbain seventies à la modernité triomphante, tout entier résumé dans l’imposante tour où vit l’héroïne et qui concentre une bonne partie des péripéties du récit. Un changement de décor qui n’empêche pas Carnimeo, artisan souvent inventif, de travailler avec talent les codes du genre pour livrer un travail non seulement dynamique mais également extrêmement plaisant à l’œil. De quoi d’ailleurs regretter que le bonhomme n’ait pas persévéré dans l’exercice. Un chouia moins enthousiasmant est le script de Gastaldi, roi de l’entourloupe scénaristique et, il faut bien le dire, de la grosse ficelle si nécessaire, qui propose ici un suspense bien davantage placé sous le signe du coup de théâtre pour le plaisir que celui de la crédibilité ou réflexion, avec des personnages marionnettes, servant globalement plus les désidératas du scénariste que leurs propres intérêts. Ce bémol signalé, Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer ? tient donc de l’ouvrage bis de première qualité, toujours soucieux d’en offrir au spectateur pour son argent, confectionné avec soin à tous les niveaux et finalement - à condition évidemment d’aimer les plaisirs de ce type – éminemment agréable à suivre.

Il Tempo di uccidere est le premier véritable film de Giuliano Carnimeo après quelques collaborations à la réalisation et plusieurs années d’assistanat auprès de Giorgio Simonelli et Roberto Bianchi Montero notamment. Le film est coécrit Tito Carpi, fidèle collaborateur à venir de Carnimeo, d’après une idée signée Enzo G. Castellari, et marque la seconde des 9 collaborations entre le cinéaste et l’acteur George Hilton. Très honnête pourvoyeur en devenir de westerns spaghettis au ton de plus en plus léger au fil des ans, jusqu’à la franche pantalonnade, Giuliano Carnimeo ne fait malheureusement guère d’étincelles sur ce galop d’essai, plombé par une intrigue monotone et une tonalité par trop incertaine pour séduire. On passe ainsi de la franche comédie, via tout particulièrement le traitement réservé au duo vedette du récit, évidemment mal assorti mais bientôt complice, à une véritable noirceur caractéristique de l’orientation du genre sur la période 67-70, avec pour en attester un bodycount relativement élevé et une conclusion étonnamment abrupte et tranchante. Bons points pour ce Tempo di uccidere en revanche : on y perçoit déjà, du côté de la réalisation, un soin inhabituel porté à la composition des cadres et la construction des scènes, donnant plutôt bel allure au produit fini, tandis que George Hilton se montre comme à son habitude un « lead » très convaincant, sachant distiller à l’écran à dose égale charisme et séduction.

Mother night est la troisième réalisation cinématographique de Keith Gordon, après the Chocolate war en 1988 et A midnight clear en 1992. Cette adaptation du roman éponyme de Kurt Vonnegut, originellement publié en 1961, est écrite et coproduite par Robert D. Weide, futur réalisateur de la comédie new yorkaise How to lose friend and alienate people. Elle se situe dans la carrière de Nick Nolte entre le film noir Mulholland Falls et le suspense Nightwatch du danois Ole Bornedal. Acteur remarqué chez De Palma et Carpenter, Keith Gordon n’a, à mon sens, jamais reçu l’attention qu’il méritait derrière la caméra. De belles réussites comme A midnight clear, Waking the dead ou the Singing detective ainsi n’ont jamais rencontré les faveurs du grand public tout en laissant la plupart du temps la critique au choix dubitative ou à distance. Reste donc à redécouvrir cette œuvre quantitativement modeste - 5 films seulement à ce jour – mais, qualitativement, d’une ambition et intelligence plus que notable, à l’image de ce Mother night, passionnante adaptation de Vonnegut Jr., qui ne se hisse vraiment pas loin du Slaughterhouse-five de George Roy Hill en terme de réussite (et donc naturellement très loin du subséquent ratage d’Alan Rudolph sur sa transposition à l’écran du culte « Breakfast for champions »). D’un récit dense porté par un personnage central fascinant, Gordon tire une œuvre naturellement complexe, voire déstabilisante tout comme l’est le parcours picaresque et chaotique d’Howard Campbell, mais toujours lisible, jamais « intellectualisante ». Une oeuvre en outre tirée un peu plus vers l’excellence par l’épatante prestation de Nick Nolte, que je ne suis pas sûr d’avoir déjà si bon, si investi, tour à tour touchant et effrayant. Film exigeant - probablement même un peu trop au sein du paysage cinématographique de la fin des années 90 (sans même parler du paysage actuel, évidemment) - et stimulant d’un bout à l’autre, brillamment mis en scène, d’une puissance indéniable côté interprétation – auquel ne manque qu’une juste réhabilitation au plus vite.

UFO est le cinquième long métrage cinématographique du monteur, scénariste et réalisateur indépendant Ryan Eslinger. Inspiré d’un authentique incident survenu en 2006, le film est écrit par Eslinger. Il se situe dans la carrière sur grand écran de David Strathairn entre le drame existentiel An interview with God de Perry Lang et le film fantastique Godzilla: King of the monsters de Michael Dougherty. 11 ans après son attachant When a man falls in the forest, passé un peu injustement inaperçu, et 2 plus obscures encore productions indie, Ryan Eslinger nous revient avec ce petit suspense mâtiné de science-fiction. Son récit inspiré d’un fait divers opte pour une approche très seventies du phénomène paranormal des OVNI, jouant la carte du pseudo-scepticisme dans le ton, sur le mode du thriller paranoïaque. Une ligne de conduite que le film arrive relativement bien à tenir jusqu’au bout, se distinguant avant tout par le sérieux de son écriture, la relative honnêteté du traitement réservé à cette intrigue « à prendre avec des pincettes », et l’habileté à entretenir le mystère 90 minutes durant. Après, cela reste un essai de modeste envergure, limité par une interprétation passe-partout du côté des acteurs principaux - David Strathairn est en revanche excellent, comme d’habitude - et un script essentiellement théorique, manquant un peu de vie, tout comme la réalisation manque de chair et d’ampleur de son côté. Bref, tout à fait honorable dans son genre, mais un peu trop sage à tous les niveaux pour accéder au rang de bonne surprise.

The Doorway est la seconde, et à ce jour, dernière réalisation de l’également scénariste Michae B. Druxman. Intégralement filmé en République d’Irlande, dans le comté de Galway, le film se situe dans la carrière de Roy Scheider entre le film d’espionnage de Colin Bucksey, Falling through, et film catastrophe Daybreak de Jean Pellerin. Notons enfin que l’unique producteur exécutif de l’œuvre s’avère être le légendaire Roger Corman, à la fin des années 90, profitant de la générosité du gouvernement irlandais en matière de taxe foncière, fit construire des studios du côté du Connemara. Film d’épouvante à base de maison hantée et malédiction familiale ancestrale dans la veine du (déjà médiocre) The Evil de Gus Trikonis, The Doorway est un titre de fond de tiroir sur lequel on peut difficilement trouver matière à s'épancher, une fois signalés l’amateurisme flagrant de l’ensemble et les quelques touches d’humour en coin rendant l’expérience sans doute moins douloureuse que prévue. Non, la seule chose donnant éventuellement matière à réflexion ici, c’est incontestablement le fait de retrouver au milieu de cette zéderie horrifique un acteur du calibre de Roy Scheider, poussant à se demander comment l’acteur, encore relativement « bankable » au milieu des années 90, s’est aussi rapidement retrouvé à cachetonner au fin fond de l’Irlande dans une bande horrifique artisanale de ce type alors que peu de temps auparavant il tournait encore avec Cronenberg, Kershner, Peter Medak ou Coppola. Là se trouve donc le seul intérêt - confinant au mystère - de cette bande désargentée presque sympathique dans sa volonté de bien faire avec strictement rien en poche et fort peu de talent à revendre.

Il Sole anche di notte se situe dans la filmographie des cinéastes Paolo et Vittorio Taviani entre deux autres drames historiques, Good morning Babilonia et Fiorile. Inspiré d’un récit de Leon Tolstoy, le film marque la quatrième et dernière collaboration des 2 frères avec le scénariste Tonino Guerra. Il s’agit par ailleurs du premier film de Charlotte Gainsbourg tourné hors de l’hexagone, ainsi que de l’ultime apparition sur grand écran de l’actrice française expatriée en Italie, Patricia Millardet. Sorti sans doute au plus fort de la renommée des frères Taviani, Il Sole anche di notte fut en son temps considéré comme une déception. Et il faut bien admettre les cinéastes ont su en d’autres occasions convaincre davantage que sur ce titre sur la quête spirituelle d’absolu, confondant épure et académismes pour ne susciter le plus souvent qu’un ennui un brin poli. L’œuvre ne va parfois pas sans évoquer le supérieur Allonsanfàn, dans son cadre historique et la personnalité tourmentée de son personnage principal, mais sans le lyrisme fougueux de celui-ci, et sans Mastroianni malheureusement, le placide Julian Sands faisant passer nettement moins d’émotion à l’écran. L’ensemble n’est toutefois pas totalement dépourvu d’attraits. Le talent des Taviani à régulièrement composer de véritables tableaux à l’intérieur du cadre, la très belle partition de Nicolas Piovani ou encore l’apparition fugace, en fin de film, de la troublante Charlotte Gainsbourg, font que l’on reste en effet vaguement intrigué jusqu’au bout par le parcours christique du taciturne Giuramondo. Mais soyons honnête, Il Sole anche di notte demeure un essai mineur, flirtant plus souvent avec le compassé que l’exigeante rigueur intellectuelle originellement voulue, me semble-t-il, par ses auteurs.

Vivre pour survivre est la vingt-et-unième réalisation du français Jean-Marie Pallardy. Ecrit (sous le pseudonyme d’Edward John Francis) et coproduit par Pallardy lui-même, le film se situe dans la carrière cinématographique de l’acteur Robert Ginty entre le vigilante movie Exterminator 2 de Mark Buntzman et le film d’action Mission kill de David Winters. Notons enfin que Ginty et Fred Williamson s’étaient déjà croisé peu de temps auparavant sur le thriller science-fictionnel Warrior of the lost world de david Worth. J’emploie généralement le qualificatif « nanar » à minima, ayant souvent constaté pas mal d’abus dans l’usage de ce terme. Aussi est-ce pour moi une intense satisfaction que de pouvoir l’employer sans complexe, dans le cas de cette incongruité cinématographique écrasant d’un revers de la caméra les plus embarrassants travaux de ma boussole en la matière, l’ami américain Greydon Clark. Il faut dire aussi que ce Vivre pour survivre fait, à sa manière, feu de tout bois. Pratiquement pas une séquence qui ne déclenche pas l’effarement délicieusement amusé du spectateur. Rien n’a de sens ici, tout est ridicule. Les idées les plus stupides, les maladresses effarantes s’enchainent sans discontinuer tandis que les acteurs, en roue libre, livrent de mémorables prestations comiques à l’insu de leur plein gré. Expérience cinématographique extrême, ou plus exactement must-see du film à côté de ses pompes, génialement imbécile, Vivre pour survivre est un titre à voir pour y croire, et accessoirement bien comprendre ce qu’implique l’utilisation du terme « nanar ».

Jumanji: The Next level est le troisième volet de la franchise des Jumanji. Cette huitième réalisation de Jake Kasdan est coécrite par Kasdan lui-même, Jeff Pinkner et Scott Rosenberg, déjà présent à l’écriture du précédent opus, Jumanji: Welcome to the jungle. Notons que Rosenberg, avant de s’illustrer sur cette saga, avait notamment signé dans les années 90 les scripts du Con Air de Simon West et de Things to do in Denver when you’re dead. Le genre de blockbuster familial destiné à remplir les salles de multiplex en période de vacances scolaires et sur lequel, d’un point de vue purement cinématographique, il n’y a malheureusement guère matière à disserter, tant l’impression générale demeure celle d’un produit de grande consommation uniquement destiné à occuper 120 minutes de temps de cerveau sans sans se poser la moindre question, plus qu’une œuvre présentant une quelconque ambition artistique, comme on pu l'être dans le temps les Indiana Jones de Spielberg (référence obligée ici). Après, que dire… si ce n’est que l’objectif évoqué précédemment est rempli à minima, avec des gags qui fonctionnent sans innover ou laisser la moindre des traces, des comédiens qui rejouent des numéros attendus, un univers merveilleux sans surprise et une réalisation sans panache d’un réalisateur nettement plus inspiré du temps de The TV set et Walk hard: The Dewey Cox story. Regardable, mais consensuel à l’extrême, pour un résultat forcement sans saveur ni grand intérêt.

All the money in the world est le vingt cinquième long métrage cinématographique de l’anglais Ridley Scott. Coproduit par Scott, le film est écrit par David Scarpa, précédemment scénariste du Last castle de Rod Lurie et la version 2008 de The Day the earth stood still. Le film marque la sixième collaboration de Scott avec le directeur de la photographie polonais Dariusz Wolski. L’affaire du kidnapping Getty revu et corrigé par Ridley Scott, qui transforme cette sordide affaire criminelle en tragédie historico-familiale telle qu’il les a toujours affectionnés. Un Ridley Scott en terrain familier, qui mène sa barque avec assurance, dans une ambiance raffinée fleurant bon l’académisme de qualité. Peu de surprise donc, dans le fond comme la forme, mais un film qui n’a aucun mal à passionner, trouvant sa petite personnalité dans un humour noir à la lisière de l’insolite venant enrichir un récit policier bien mené. Avec quelques attendues excellentes prestations – voire impérial dans le cas du vétéran Christopher Plummer - à la clef (Romain Duris en kidnappeur italien ayant en revanche un peu plus de mal à convaincre… en tout cas pour le spectateur français). Bref, sans doute pas le plus marquant des Ridley Scott post-2000, mais un travail soigné, sans réelle fausse note, intégrant finalement avec pas de cohérence, à défaut d'un apport plus généreux, l’inégal « corpus » de son vénérable réalisateur.

La Ragazza con la pistola se situe dans la féconde carrière de Mario Monicelli entre sa participation au film à sketchs Capriccio all’italiana et la relativement obscure comédie Toh è morta la nonna ! Filmé à Londres, en Ecosse et dans la région côtière des Pouilles, en Italie, le film est écrit par l’également réalisateur Luigi Magni et Rodolfo Sonego, fidèle collaborateur d’Alberto Sordi. De la comédie ethno-sociologique comme Mario Monicelli était passé maître dans l’art de nous les concocter, qui sait développer un discours humaniste et progressiste sans insistance, par le biais de la farce piquante, mettant brillamment en valeur ses comédiens - ici une Monica Vitti craquante d’exubérance - et son cadre géographique - avec au programme la terre des Pouilles et ses traditions séculaires vs La grande Bretagne des dernières heures du swinging London. Vitalité de la mise en scène, intelligence du propos, brio de l’interprétation : La Ragazza con la pistola relève donc de très belle réussite de plus pour Monicelli, qui se distingue une fois de plus de l’agressif Risi ou l’intello Scola par une approche de la comédie à l’italienne plus apaisée, trouvant sa voix propre du côté d’un romantisme cocasse, souvent bienveillant, unique en son genre. Et tant pis si, ici, le récit tire un brin en longueur dans son dernier tiers, après une première heure pétaradante. Bref, un titre à redécouvrir, alliant drôlerie, chaleur et acuité de regard, au final fortement recommandable au sein de l’œuvre foisonnante du grand Monicelli.

Danton se situe dans la filmographie du polonais Andrzej Wajda entre le drame politique Czlowiek z zelaza (L’homme de fer, en français), palme d’or à Cannes en 1981, et la production historique franco-allemande Un amour en Allemagne, coécrite par . Le film est écrit par Jean-Claude Carrière, en collaboration avec Wajda et Holland notamment. Les grandes heures du cinéma polonais - alors même qu’il s’agit à première vue d’un film très « français » - comme de la carrière de Depardieu, qui enchainait à l’époque les flamboyantes prestations. Et plus exactement l’un des très grands films français de la décennie 80. Aussi éloigné que possible de la sage et scolaire reconstitution historique des « grandes heures » de la révolution française, Danton est un quasi suspense horrifique interrogeant le pouvoir et le politique, qui n’a strictement rien perdu de son impact presque 40 ans plus tard. Porté par pléthore de prestations monstrueuses, voire hallucinées dans le cas de celles de Depardieu et Wojciech Pszoniak - leur confrontation est sans doute le morceau de bravoure d’un film pourtant généreux en la matière - l’œuvre vous glace, vous tétanise au son de l’époustouflante partition avant-gardiste de Jean Prodomidès, tout en développant une vertigineuse et provocatrice réflexion sur la manipulation et l’oppression des masses, outil privilégié du totalitarisme mais également des démocraties les mieux intentionnées à la base. Bref, un film fort, complexe, qui marque dans son discours complexe et ses images effrayantes, sortant clairement du rang parmi tout ce qui nous a pu nous être relaté à ce jour de la révolution française à travers l’écran.

Play est la troisième réalisation d'Anthony Marciano. Comme les deux précédentes, elle est coécrite par son interprète principal, Max Boublil. Le film permet en outre au duo Marciano / Boublil de retrouver l'acteur Alain Chabat, vedette de leur premier long métrage, Les gamins. Chronique sentimento-sociale, se présentant comme une cousine contemporaine et (beaucoup) plus légère du cinéma socio-sentimental autrefois pratiqué par Sautet, Play est un film que l'on voit venir de loin dans ses rouages. Pourtant, c'est également une œuvre extrêmement plaisante à suivre, qui parvient régulièrement à toucher juste et même émouvoir un brin (plus qu'elle ne fait rire d'ailleurs). En résumé, une mécanique visible mais formellement et narrativement plutôt habile, pour un résultat dans l'ensemble efficace et attachant, si superficiel.

So fine est la première réalisation du scénariste à succès de Blazing saddles et The In-laws (l'original), Andrew Bergman. Le film est écrit par Bergman et situe dans la carrière de son interprète principal, Ryan O'Neal, entre le film d'aventures Green ice et la comédie policière Partners, avec John Hurt. Echec commercial accueilli en son temps sans grand enthousiasme par la critique, So fine coche pourtant avec flair toutes les cases de la grosse comédie semi-parodique à l'américaine. Le trait est certes appuyé mais, le plus souvent, bien senti, débouchant sur moult séquences cocasses et offrant aux comédiens l'occasion de livrer de savoureux numéros, de Jack Warden, parfait en vieux briscard de l’industrie du vêtement à Mariangela Melato, femme fatale exubérante à souhait, en passant par un Ryan O'Neal, écornant volontiers son image de beau gosse en universitaire un rien pédant, régulièrement à côté de ses pompes. Après, il est vrai qu'à courir deux lièvres à la fois - l'œuvre se veut autant une satire du monde de la mode qu'une comédie mafieuse - So fine demeure au final un brin anecdotique dans les deux registres. Mais cela n'ôte rien à son dynamisme et esprit caricatural bien senti, deux atouts que l'on retrouvera d'ailleurs dans les quelques tout aussi sympathiques réalisations suivantes d'Andrew Bergman.