King of Texas est le onzième long métrage de l’allemand Uli Edel, et sixième tourné pour le petit écran américain. Cette transposition du "Roi Lear" dans l'univers westernien de la république du Texas des années 1840 est écrite par Stephen Harrigan, précédemment scénariste du The O.J. Simpson story de Jerrold Freedman et A wing and a prayer de Paul Wendkos. Elle se situe dans la carrière de Roy Scheider entre le drame historique de Giorgio Serafini, Texas 46, et le thriller de Paul Cade, Angel don’t sleep here. Une plaisante production Hallmark, avec ce qu'il faut de moyens et d'interprètes de talent pour divertir, mais qui, comme souvent au sein de cette collection - à l'exception possible des Konchalovsky, que je n'ai pas vu mais qui me semblent susceptibles de corriger le tir à ce niveau - baigne dans du totalement impersonnel quant à la réalisation, voire plus largement au niveau de l'approche globale. Après, dans le cas présent, cela reste donc bien fait, plutôt enlevé, rehaussé d’une belle partition orchestrale du britannique John Altman. Et ça m'a fait plaisir de retrouver un Roy Scheider investi dans ce qui me semble être l'une des prestations les plus consistantes de sa tristounette fin de carrière. Bref, pas génial, mais pas infréquentable du tout.

Il faut tuer Birgitt Haas est le troisième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Laurent Heynemann. Le film est coécrit par Heynemann lui-même, sa femme Caroline Huppert et Pierre Fabre, qui avait déjà participé à l’écriture du précédent long du cinéaste, Le Mors au dents. Il marque par ailleurs la sixième réunion à l’écran des acteurs Philippe Noiret et Jean Rochefort. Titre un peu oublié du cinéma français du début des années 80 malgré sa plutôt prestigieuse affiche, Il faut tuer Birgitt Haas mérite largement d’être (re)découvert et reconsidéré, à l’aune de l’importance qu’il me semble aujourd’hui revêtir au sein du cinéma d’espionnage français de son époque. On tient en effet ici un modèle de film de genre à la française, n’allant pas sans évoquer l’univers de John Le Carré dans l’ambiance. Un récit à la mécanique implacable, oscillant entre tragédie humaine et suspense proche de l’absurde. Sombre paysage offrant à Noiret et Rochefort (dans un rôle initialement écrit pour Patrick Deweare) de très belles partitions à jouer tandis que, dans un rôle également marquant, Bernard Le Coq tisse de son côté un lien invisible avec ce qui est peut-être le frère nineties de ce film : Les Patriotes d’Eric Rochant. Bref, une réussite à réévaluer, disputant assurément les hautes marches de la filmographie de son réalisateur.

Nightmare alley est le onzième long métrage cinématographique du mexicain Guillermo De Toro. Ecrit par Del Toro lui-même et son épouse, Kim Morgan, il s’agit de la seconde transposition à l’écran du roman éponyme de William Lindsay Gresham, originellement publié en 1946. Le film marque par ailleurs la seconde collaboration entre De Toro et l’acteur Richard Jenkins après The Shape of water, en 2017. De Toro reprend à son compte le roman de Gresham, 70 ans après l’adaptation d’Edmund Goulding. On y retrouve son univers poétique bariolé, surchargé même, ainsi que son gout du romanesque noir, un peu timbré. Les amateurs gouteront donc sans réserve ce titre qui met les bouchées doubles afin de flatter la rétine et convoque un impressionnant parterre de comédiens d’exception. Après, me concernant, aussi séduisante soit l’œuvre sur le moment, je dois bien admettre qu’il ne m’en reste presque rien en tête au moment où j’écris ces lignes (soit tout de même plusieurs mois après la découverte du film, je me dois de le préciser. Signe pour moi que, si Del Toro demeure assurément un créateur d’atmosphère et de belles images de premier plan, il lui reste encore à travailler le fond, les émotions et les personnages, Nightmare alley me semblant nager dans une relative superficialité à ce niveau. Bref, plaisant à l’œil, assurément attractif sur le moment - mais difficile aussi de ne pas l’être un minimum avec une telle distribution - mais un peu creux et, finalement, pas franchement marquant.

Lemon sky est le quatrième long métrage de Jan Egleson. Le film est écrit par le dramaturge et scénariste Lanford Wilson, d’après sa propre pièce. Il se situe dans la carrière sur grand écran de Tom Atkins entre le Lethal weapon de Richard Donner et Maniac cop de William Lustig. Ouvertement théâtral, Lemon sky joue ainsi la carte de l’unité de lieu, du décor « 100% décor » et de la narration truffée d’apartés spectateur. Un choix pas aisément facile à accepter, d’autant que Egleson n’est pas Robert Altman, et que sa réalisation manque par moment de cette inventivité permettant de ne pas simplement vivre l’expérience comme du théâtre filmé, mais comme bien une production d’envergure cinématographique. En résulte une œuvre assurément excellemment interprétée, en particulier par Kevin Bacon, mais qui ne parvient pas vraiment à toucher, les conflits familiaux, principalement père-fils, ici exposés demeurant trop sèchement, voire scolairement mis en scène pour cela. Bref, sérieux, voire impeccable du côté des acteurs, mais pas très impliquant au final.

Final portrait est le cinquième long métrage cinématographique de l’également acteur, producteur et scénariste Stanley Tucci. Cette production britannique filmée à Londres est écrite par Tucci lui-même. Elle se situe dans la carrière de l’américain Armie Hammer entre le drame romantique Call me by your name de Luca Guadagnino et la comédie dramatique Sorry to bother you de Boots Riley. Stanley Tucci derrière la caméra : c’est indéniablement quelque chose qui suscite spontanément ma curiosité depuis la découverte de ses 2 très attachants premiers films, Big night et The Impostors. Et cela même lorsqu’on se trouve, comme ici, sur un terrain à priori des plus conventionnel, relevant du biopic d’artiste démystificateur. Et classique, Final portrait l’est en effet, ne sortant guère des clous de ce que l’on pouvait attendre d’une petite production indépendante comme celle-ci, s’appuyant avant tout sur son écriture et son interprétation, qui offre évidemment matière à un show de première classe pour son interprète principal, Geoffrey Rush. Soit peu de surprises, au final, pour le spectateur, mais tout de même le plaisir d’une œuvre de qualité, confectionnée avec élégance, intelligence et une certaine humilité.

Souvenir d’Italie est le troisième long métrage cinématographique d’Antonio Pietrangeli. Il marque la première des 2 collaborations du cinéaste avec le duo de scénariste Age & Scarpelli, ainsi que la seconde de ses 3 collaborations avec l’acteur Alberto Sordi. Si, sur le papier, ce film narrant les pérégrinations estivales de 3 étrangères (une britannique, une française et une allemande) en Italie semble coller idéalement au reste de l'œuvre de Pietrangeli, dans le résultat, ce Souvenir d'Italie ressemble davantage à une incongruité au sein de sa filmo. Soit, assez curieusement, un film strictement carte postale aux intrigues amoureuses de roman-photo et à l’humour niaiseux. L’arrivée, tardive, de Sordi dans l’intrigue confère in extremis au film une pointe d’acidité prè-comédie à l’italienne, mais on reste au final sur l’impression d’une production de luxe extrêmement timorée, totalement anecdotique, un peu à la Camillo Mastrocinque, très loin de ce que proposera Pietrangeli quelques années plus tard. Bref, surprenant de la part de Pietrangeli, mais pas dans le bon sens...

Quatorzième des 23 longs métrages cinématographiques signés par l’espagnol Eugenio Martin entre 1961 et 1996, Pancho Villa est écrit par l’américain Julian Zimet, coscénariste quelques années auparavant du Custer of the West de Robert Siodmak, aux côtés de son compatriote Bernard Gordon, ici producteur. Le film se situe dans la carrière de Chuck Connors sur grand écran entre le western de Ferde Grofé Jr., The Proud and damned, et le film de science-fiction Soylent Green de Richard Fleischer. Révision de ce titre découvert, il me semble, au cinéma de quartier de Dionnet. Et, pour rappel, il ne faut surtout pas s'attendre à un classique biopic consacré au célèbre bandit / révolutionnaire mexicain. On est en effet dans une quasi farce westernienne, avec un Pancho Villa d'opérette qu'interprète un Telly Savalas adéquatement cabotin (et qui pousse même la chansonnette sur le générique de fin). C'est souvent très lourd côté humour - notamment tout ce qui touche au personnage du rigide colonel Wilcox, incarné par un Chuck Connors également proche de la roue libre - mais très rythmé et suffisamment coloré et improbable dans l'ensemble pour susciter la curiosité jusqu'au bout. Bref, une curiosité faite un peu de bric et de broc côté écriture, mais énergique et finalement beaucoup plus amusante que El Hombre de Rio Malo, la précédente association westernienne entre Martin et Gordon.

Mixed company est le douzième et dernier long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Melville Shavelson. Il marque les retrouvailles du cinéaste, également producteur ici, avec son scénariste de Yours, mine and ours, Mort Lachman et se situe dans la carrière de Barbara Harris entre la comédie de mœurs The War between men and women, déjà signée Shavelson, et la comédie policière The Manchu eagle murder caper mystery de Dean Hargrove. Avec ce dernier opus à destination du grand écran, Shavelton semble avoir voulu retrouver la recette gagnante de son gentillet Yours, mine and ours. Et l’on peut dire qu’il y est parvenu si l’on considère que ce Mixed company propose le même fade cocktail d’humour téléphoné et d’ébauche de considérations sociétales certes fondamentalement généreuses mais baignant dans un éreintant bien-pensant. Cet appel par l’humour à l’intégration des minorités ne donne donc pas dans la nuance et l’avant-gardisme, Mixed company semblant définitivement appartenir à la décennie précédente, tant niveau écriture que mise en scène, statique au possible. Coté interprétation, peu aidés des dialogues sur-écrits, les acteurs enfants manquent terriblement de spontanéité, tandis que Joseph Bologna et Barbara Harris font au mieux en la circonstance, apportant un brin d’énergie positive à cette poussive entreprise.

Montana est le premier et à ce jour unique long métrage cinématographique de Jennifer Leitzes. Il est écrit par les débutants Erich et Jon Hoeber, futurs scénariste du RED de Robert Schwentke et sa suite, RED 2, ainsi que du diptyque My spy et My spy the eternal city de Peter Segal. Il se situe dans la carrière de Kyra Sedgwick entre la satire médicale Critical care de Sidney Lumet et la comédie What’s cooking? de Gurinder Chadha. Rejeton oublié du polar tarantinesque des années 90 - presque un genre à lui seul - Montana démarrait avec un certain capital, tant du côté de l’interprétation que des postes clefs de sa production (Ken Kelsch à la photo, Cliff Eidelman à la musique). Capital quasi intégralement gâché par une réalisation anémique et un script à peine plus inspiré, béta dans l’humour, attendu et sans relief. Bref, une exercice noir façon nineties qui tombe dans tous les travers de la cool attitude forcée singeant maladroitement le cinéma de Tarantino, et que ne peut définitivement pas sauver son brillant casting, aussi talentueux soient Stanley Tucci et Philip Seymour Hoffman.

Little monsters est l’unique long métrage de fiction réalisé par le spécialiste des effets visuels Richard Greenberg. Le film est écrit par le binôme Terry Rossio et Ted Elliott, coscénaristes des subséquents Small soldiers de Joe Dante et Shrek d’Andrew Adamson et Vicky Jenson. Il se situe dans la carrière de Fred Savage entre la comédie fantastique Vice Versa de Brian Gilbert et le film d’aventures The Wizard de Todd Holland. Si, sur le papier, ce plateau cinématographique semble plutôt alléchant à défaut de paraitre grandiose, son visionnage tient malheureusement plutôt de la douche froide, avec, côté écriture, un mélange d’épouvante et de comédie « à la Gremlins », peuplé de personnages agaçants, qui jamais ne fonctionne, et, côté réalisation, un manque de punch et d’idées notables laissant rapidement le spectateur sur le carreau. Si, quelques années plus tard, Rossio et Elliott finiront par trouver la formule gagnante du film « de monstre rigolo » avec Shrek, cette ébauche fictionnelle, un peu glauque sur les bords, laisse donc plus que sceptique, gâchant au passage les efforts de la plupart de ses sympathiques comédiens. Bref, un assez net ratage, probablement pas totalement étranger au fait que Greenberg n’ait point persévéré derrière la caméra (on lui doit par la suite un épisode des Tales from the crypt et un documentaire)

1883 est une mini-série en 10 épisodes écrits par Taylor Sheridan et réalisés par Sheridan lui-même et les également directeur(trice)s de la photographie Ben Richardson et Christina Alexandra Voros. Elle se situe dans la carrière de l’actrice Isabel May entre la romcom I want you back de Jason Orley et la comédie The Moon and back de Leah Bleich. « Produit dérivé » de la série de Sheridan et Kevin Costner, Yellowstone, 1883 relate une histoire bien connue - celle de la conquête de l’ouest - sous un angle non pas tant inédit que marqué du sceau de cette noirceur radicale - et parfois un peu complaisante aussi - propre au travail de Sheridan pour le grand écran. Le résultat convoque ainsi un lyrisme ultra-noir particulièrement efficace mais également un brin systématique. Ecueil rendu néanmoins largement supportable par une interprétation de grande qualité - avec un (évidemment) impérial Sam Elliott - des décors naturels nous en balançant plein les mirettes et une réalisation uniformément inspirée, offrant au détour de plusieurs épisodes quelques jolis morceaux de bravoure (la traversée du convoi de la rivière, notamment). Bref, une ambitieuse mini-série qui mérite tout à fait son excellente réputation, même si l’on ne peut non plus faire totalement l’impasse sur certains tics et facilités d’écriture caractéristiques du son auteur, en particulier si l’on n’adhère pas pleinement à son univers, comme cela est mon cas.

The Victim est le quatrième long métrage (seulement) signé par le pionnier du petit écran américain Herschel Daugherty. Cette production ABC est écrite par Merwin Gerard, scénariste la même année, dans un genre similaire, du The Screaming women de Jack Smight. Elle marque un tournant dans la carrière d’Elizabeth Montgomery, qui, professionnellement, sortait alors de 8 années exclusivement consacrées à la série Bewitched. Sans conteste l’une des belles réussites de collection « ABC Movie of the week » au rayon thriller légèrement horrifique. Certes il y manque l’inventivité d’un Spielberg à la mise en scène pour en faire une vraie pépite. Mais l’exercice est exécuté avec un inattaquable professionnalisme, transpirant de chaque plan le savoir-faire sans chichi. Un idéal mélange d’efficacité et de sobriété qui corrige donc largement l’absence d’originalité dans l’approche comme, plus globalement, de sujet, et garantie à l’amateur 73 petites minutes de divertissement très agréable à l’œil et sans le moindre temps mort.

Salut Berthe ! est le dix-septième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Guy Lefranc. Le film est coécrit par Lefranc, le producteur François Chavanne et le scénariste Guy Lionel, avec lequel Lefranc avait déjà collaboré à plusieurs reprises. Il marque l’avant-dernière apparition à l’écran de l’humoriste et comédien Fernand Reynaud. Même en sachant exactement à quoi s’attendre, au regard de son pitch comme de sa distribution, difficile de s’avouer satisfait du résultat proposé par ce Salut Berthe ! L’œuvre aurait également pu gagner en charme avec le temps, mais là-encore pas de miracle. Ce maigre espoir s’envole en effet rapidement, au contact de scènes vaudevillesques forcées et attendues, d’acteurs livrés à eux-mêmes, exécutant paresseusement leur habituel numéro comique, et d’une mise en scène de fonctionnaire tire au flanc. Bref, parfaitement représentatif d’une certaine comédie populaire sixties, déjà médiocre en son temps et qui ne s’est malheureusement point bonifiée avec le temps.

Production italo-espagnole tournée en Espagne, I Diavoli della guerra est le quatrième long métrage cinématographique du scénariste, directeur de la photographie et réalisateur Bitto Albertini. Le film est coécrit par Albertini. Il se situe dans la carrière de Guy Madison entre le drame de guerre Comando al infierno de José Luis Merino et le western de Leon Klimovsky, Reverendo Colt. Film de guerre paëlla (je ne sais pas si ça se dit, mais j'le dis quand même...) sur l'association / confrontation entre 2 officiers durant la seconde guerre mondiale, l'un américain (Guy Madison, transparent), l'autre allemand (Venantino Venantini, un peu plus concerné, ici sous le pseudonyme de Van Tenney), I Diavoli della guerra ne marquera ce sous-genre rarement inspiré de son empreinte. La petite originalité de l’œuvre tient à son récit découpé en deux parties bien distinctes, la première située en Afrique du nord, la seconde dans la France occupée de 1944. Mais c'est à peu près tout ce que j'ai retenu de cette intrigue improbable, bourrée de clichés guerriers ultérieurement parodiés par les ZAZ. A défaut de se montrer inventive, la réalisation ne démérite pas en terme de rythme. Malheureusement, celle-ci s'active en vain, l'absence d'enjeu et de tension, sans même parler de vraisemblance, tuant pratiquement dans l’œuf toute implication du côté du spectateur. Bref, mon troisième Bitto Albertini, je crois, et j’attends encore que le bonhomme m’offre un vrai bon bis.