King David est le onzième long métrage cinématographique de l’australien Bruce Beresford. Bien que filmée en Angleterre et Italie, il s’agit de la seconde production américaine tournée par le cinéaste après Tender mercies. Coécrit par le scénariste et réalisateur Andrew Birkin (frère ainé de Jane), l’œuvre se situe dans la carrière de Richard Gere entre la chronique criminelle The Cotton club de Francis Ford Coppola et le drame politique Power de Sidney Lumet. Tourné au plus fort de la popularité de Richard Gere, King David demeure avant tout une vraie curiosité, un péplum biblique un peu perdu au milieu des années 80 (le genre ayant alors largement migré du côté du petit écran). Projet atypique donc, pour un résultat malheureusement peu convaincant, se cherchant pas mal du côté de l’écriture comme de l’interprétation, mais qui, rétrospectivement, se distingue malgré tout dans la filmographie américaine de Beresford comme l’un de ses travaux les plus ambitieux et intéressants, au même titre que le nettement plus abouti Black robe. Bref, si l’intention parait louable et l’ensemble suffisamment atypique (et hésitante) dans son approche, singulier mélange de classicisme hollywoodien et relecture eighties, pour accrocher, difficile de parler de réussite.

Mile 22 est le dixième long métrage cinématographique de Peter Berg. Le film est coproduit par Berg et son interprète principal, Mark Wahlberg. Il marque les retrouvailles à l’écran de Wahlberg et John Malkovich, 2 ans après le film catastrophe Deepwater horizon, déjà signé par Berg. Après The Kingdom, Lone survivor, Deepwater horizon et Patriots day, Peter Berg continue de creuser le sillon d’un cinéma d’action de type blockbuster légèrement à part, à vertus ludiques dans son déferlement d’action spectaculaire mais porteur d’une authentique ambition dans sa volonté de demeurer en phase directe avec l’actualité. Du cinoche un poil schizophrène donc, exaltant les valeurs de l’Amérique gendarme du monde tout en critiquant à chaque film les égarements et manquements éthiques de l’Oncle Sam, affichant également une problématique ambiguïté dans son approche de l’action (souvent ultra) violente. Bref, les habituels plus et moins du cinéma « responsable » de Peter Berg dont ce Mile 22 constitue un représentant plus ludique que les 2 précédents travaux. Un titre œuvrant dans l’action non-stop sur 94 minutes idéalement resserrées, avec des interprètes largement à la hauteur de cette luxueuse série B, en terme de charisme notamment. Evidemment simpliste dans le fond, mais quelque part pertinent dans ses raccourcis et l’orientation de son discours, et puis surtout redoutablement efficace.

And starring Pancho Villa as himself se situe dans la filmographie de l’australien Bruce Beresford entre le drame sentimental Evelyn et le suspense The Contract, interprété par Morgan Freeman et John Cusack. Il s’agit du dernier script porté à l’écran de Larry Gelbart, précédemment coscénariste du Tootsie de Sydney Pollack et Bedazzled d’Harold Ramis. Le film marque la première réunion à l’écran des acteurs Colm Feore et Saul Rubinek, que le réalisateur québécois Jacob Tierney réunira 6 ans plus tard sur la comédie The Trotsky. Magnifique sujet brassant petite et grande Histoire, sur la magie du septième art et la légende versus la réalité, que l’on aurait aimé porté par le Bruce Beresford des (trop rares) grands jours, celui de Tender mercies et Black Robe, d’autant que le talent était assurément au rendez-vous, au niveau de l’interprétation aussi. Mais pas de chance, c’est plutôt le Beresford de Driging Miss Dasy dont on hérite ici. Celui qui fait donc le job sans prendre de risque, se laissant aller au sentimentalisme et l’émotion facile là où l'on espérer une bonne dose de satire, aseptisant totalement un récit passionnant, bouillonnant sur le papier et laissant cabotiner les acteurs à qui mieux mieux (Alan Arkin s’en sort bien, comme toujours, tandis qu’Antonio Banderas aurait tendance à en faire trop). Bref, classicisme guindé côté mise en scène et bons acteurs mal employés : And starring Pancho Villa as himself n’est certainement pas le pire écart commis par Beresford, supporte un visionnage rapide, pour son sujet essentiellement, mais laisse aussi sur un sentiment de franche déception.

One man est le second long métrage de fiction du canadien, documentariste de formation, Robin Spry. Le film est écrit par Spry, en collaboration avec les documentaristes Peter Pearson et Peter Madden. Il marque les débuts sur grand écran de l’acteur Len Cariou. Film dossier relevant du genre du thriller environnementaliste dans une forme encore mal dégrossie, One man demeure avant tout profondément enraciné dans l’expérience acquise par ses principaux instigateurs du côté de l’école du cinéma documentaire. C’est en tout cas ce que l’on retient à la découverte de ce titre oublié, le plus souvent filmé comme un reportage, aussi bien dans ses séquences « spectaculaires » ou de tension que dans ses moments intimistes s’attardant sur la crise du couple Cariou / Eastwood. Et c’est également ce qui donne un peu de sel à un ensemble pour le reste très classique, voire basique, dans l’écriture, solidement interprété mais manquant certainement d’un brin de personnalité du côté de la mise en scène. Bref, une sorte d’ancêtre du Dark waters de Todd Haynes, intéressant dans son approche naturaliste, offrant une belle occasion de se plonger dans le Montréal des années 70, et son propos écologiste en avance de quelques décennies sur son temps, mais pas franchement mémorable d’un point de vue strictement cinématographique.

Paddleton est le second long métrage cinématographique du directeur de la photographie Alex Lehmann. Présenté à Sundance en 2019, le film est écrit par Lehmann et Mark Duplass (également coproducteur de l’œuvre avec son frère Jay). Il s’agit par ailleurs de la seconde collaboration entre Lehamnn et les frères Duplass après le drame romantique Blue Jay, sorti 2 ans plus tôt. Paddleton, c’est de l’indie labélisé 100% Sundance, jouant la carte de la proximité et de l’économie d’effet maximum, avec une mise en scène qui accepte de s’effacer pudiquement au profit de l’écriture et de la captation au plus près des prestations d’acteurs. Contrat doublement honoré, à cet égard, puisque l’approche et le ton adopté sur cette histoire d’amitié confrontée à la plus grande des épreuves pour l’une des 2 parties se révèlent convaincants, trouvant le juste équilibre entre humour et gravité, tandis que le duo Mark Duplass / Ray Romano fonctionne parfaitement, le second démontrant une nouvelle fois une troublante fragilité dans le registre dramatique, fragilité que l’on aimerait voir exploitée davantage encore. Maintenant, aussi soignée et honnête soit-elle, l’œuvre a également du mal à sortir vraiment du lot dans sa catégorie. Elle s’avère en effet un brin trop attendu dans son concept comme déroulement, et flirte même dangereusement avec le superficiel à force de miser sur une attitude tout en émotion un peu facilement retenue. Plus sec et surprenant, l’émouvant dernier tiers laisse certes sur une bonne impression, mais ne permet néanmoins pas à Paddleton d'évoluer au delà du simple créneau de l’honnête (tout) petit indie à voir seulement à l’occasion.

War machine est le troisième long métrage cinématographique de l’australien David Michôd. Coproduit par Brad Pitt et écrit par Michôd, le film adapte le best-seller du journaliste Michael Hastings « The Operators : The Wild and terrifying inside story of America’s war in Afghanistan » publié en 2012. Il se situe dans la carrière de Brad Pitt entre le film de guerre Allied de Robert Zemeckis et le film de super-héros de David Leitch, Deadpool 2. Tièdement accueilli par la critique lors de sa sortie en exclusivité sur la plate-forme Netflix, War machine me semble pourtant mériter beaucoup plus d’attention que cette réception frileuse à la sauvette. Ne serait-ce que parce que l’œuvre possède un ton définitivement à part. Ni véritable pamphlet satirique à la Adam McKay, ni film dénonciateur / contestataire à la Oliver Stone, le film trace sa route sur une voie annexe, moins fréquentée. Sorte de chronique en demi-teinte cultivant bien plus l’amertume que le rire, elle marque avant tout par la qualité de son portrait central, celui d’un homme droit, probablement plein de bonnes intentions mais totalement inadapté à la situation dans laquelle il se retrouve, pris dans l’engrenage d’une mission militaro-politique impossible. L’humour investit régulièrement le film, par le biais de dialogues tranchants et de situations bien trop incroyables pour ne pas être vraies (cf. l’invraisemblable tournée européenne du général), mais cet humour demeure aigre, triste, conférant une précieuse fragilité, humanité à l’œuvre. Si l’on peut avoir quelques réserves sur la prestation de Pitt - léger manque de nuance dans le jeu, physique peut-être un peu trop beau gosse pour le personnage - War machine un titre joliment à part dans sa description des égarements de la politique américaine au lendemain du 11 septembre, curieusement fort de son approche hésitante, en creux, privilégiant l’homme sur le discours. Bref, surprenant et très attachant.

El Coleccionista de cadáveres est le septième et dernier long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur espagnol Santos Alcocer. Coécrite par l’américain Edward Mann, scénariste notamment du Island of terror de Terence Fishe, Seizure d’Oliver Stone et the Killer inside me de Burt Kennedy, cette production espagnole marque l’antépénultième apparition à l’écran de la star du cinéma d’épouvante, Boris Karloff. Suspense horrifique tourné du côté de Málaga, en Andalousie, El Coleccionista de cadáveres est une série B ayant visiblement abusé de quelques psychotropes lors de sa confection. Ambiance « autre » garantie donc, qui séduira donc avant tout l’amateur de bizarreries kitch savoureusement mauvaises. Lequel se verra récompensé d’une distribution improbablement bis aux petits oignons, de scènes de remplissage parfois fascinantes et d’effets spéciaux maison au charme unique (les décompositions de visage… brrr). Bref, un bon petit mauvais film rétro comme je les aime, coloré, un peu fou, jamais ennuyeux. Pour amateurs / défricheurs éclairés.

Incubus est le dixième long métrage cinématographique du britannique John Hough. Il se situe dans sa carrière entre le suspense surnaturel The Watcher in the woods et le western Triumphs of a man called horse, interprété par Richard Harris. Cette adaptation du roman éponyme de Ray Russell publié en 1976 marque la seconde la seconde collaboration de Hough avec l’acteur - réalisateur John Cassavetes après Brass target, sorti 3 ans auparavant. Un vrai et remarquable petit cachet horrifique que celui proposé par cet Incubus, titre marquant un retour à l’épouvante pure pour John Hough, 8 ans après l’excellent The Legend of hell house. On s’y installe (in)confortablement, cocooné par une belle atmosphère d’angoisse, que traversent d’assez mémorables éclairs de violence accompagnant les (nombreuses) attaques du mystérieux incubus. Soit une authentique réussite en terme de mise en scène, et une pièce de choix supplémentaire au dossier visant à accorder à Hough le statut de petit maitre du fantastique de son époque (Incubus étant sans doute son dernier vrai coup d’éclat cinématographique dans ce domaine). Avec en prime une interprétation inhabituellement robuste pour un film d’horreur canadien d’exploitation de ce type, quelques très efficaces effets spéciaux / visuels et un score bien perturbant du polymorphe Stanley Myers, on pourrait presque crier à l’incontournable du genre si l’œuvre ne perdait pas bêtement quelques points importants dans la glaçante mais par trop abrupte résolution de son récit, gâchant partiellement un très malin rebondissement.

Velvet buzzsaw est le troisième long métrage cinématographique de Don Gilroy, fils du dramaturge, scénariste et réalisateur Franck D. Gilroy. Le film marque sa seconde collaboration avec Jake Gyllenhaal, 5 ans après le drame criminel Nightcrawler, de même que les retrouvailles à l’écran de René Russo - Madame Dan Gilroy à la ville - et John Malkovich, 26 ans après le suspense In the line of fire de Wolfgang Petersen. Voilà donc Dan Gilroy qui investit pour la première de sa carrière le cinéma d’épouvante. L’affaire est plutôt séduisante sur le papier, sa brillante affiche aidant aussi beaucoup à l’attrait qu’elle suscite. Et l’œuvre se révèle rapidement plus ambitieuse que prévu dans sa vision à peine satirique du monde de l’art californien, microcosme exentrico-snobinard s’il en est. D’excellentes bases donc, mais un film qui pourtant ne décolle jamais vraiment. Entre une galerie de personnages détestables mais malheureusement croqués sans suffisamment de verve pour les rendre passionnants, et un récit progressant de façon très linéaire, alignant mécaniquement les meurtres à la façon d’un slasher lambda, on jette assez rapidement l’éponge côté implication pour ne plus se raccrocher vraiment qu’à l’esthétique glacée, très soignée, de l’œuvre et aux numros d’acteurs, tournant un peu à vide, de Jake Gyllenhaal et consort. Une bonne idée de départ donc, mais un résultat qui ne concrétise pas celle-ci, et nous laisse sur le sentiment un film loupant sa cible. Bref, clairement la moins convaincante des 3 réalisations signées à ce jour par Dan Gilroy.

J’accuse est le vingt-deuxième long métrage de Roman Polanski. Le film marque sa seconde collaboration avec le scénariste et romancier anglais Robert Harris après The Ghost writer en 2010, ainsi que la cinquième association du cinéaste polonais avec le compositeur Alexandre Desplat. Notons que l’affaire Dreyfus a déjà été portée à l’écran (petit comme grand) à plusieurs reprises, notamment par José Ferrer en 1957, Ken Russell en 1991 et Yves Boisset en 1997. Nouvelle collaboration entre Polanski et Robert Harris, 9 ans après l’exceptionnel The Ghost writer, et nouvelle remarquable réussite, alors même que le sujet laissait craindre de la part du réalisateur de Tess un opus quelque peu académique, dans la veine de son mineur Oliver Twist. Craintes qui s’évanouissent cependant dès la magistrale et glaçante première séquence, et immense satisfaction donc, de retrouver un Polanski au sommet de son art, comme viendra confirmer le tout ce qui suit à l'écran. Polanski investit donc son sujet avec force. Et nous livre un nouveau modèle de film paranoïaque suintant de partout la décrépitude physique, morale, voire plus largement sociétale. Le malaise est ici permanent, magistralement entretenu par une mécanique scénaristique de haute précision et une réalisation d’une exceptionnelle efficacité et intelligence. Bref, ce qui aurait pu, entre d’autres mains, virer rapidement au fastidieux compte rendu d’un cas d’école de scandale d’état se transforme ici en oppressant thriller, soutenu à l’écran un Jean Dujardin exceptionnel, l’acteur ne m’ayant jamais paru aussi bon, aussi imposant à ce jour. Après, je conçois aisément que l’on puisse reprocher à Polanski d’avoir voulu faire de ce sujet une tribune défendant sa propre cause, l’œuvre acquérant par là un bien inutile et embarrassant parfum de souffre. Néanmoins si l’on accepte de s'en tenir au film, et au film seul, celui-ci relève de l’éclatante réussite au sein de la brillante filmographie de son auteur, réussite telle que Polanski n’en avait pas signé depuis The Ghost writer.

Dead men can’t dance est le second des 3 longs métrages signés par le scénariste, producteur et réalisateur Steve Anderson entre 1992 et 2010. Le film est notamment (et curieusement) coécrit par Bill Kerby, coscénariste aux côtés de Terrence Malick du The Gravy train de Jack Starrett, de l’intéressant Hooper d’Hal Needham ou encore du classique The Rose de Mark Rydell. Il se situe dans la carrière de Michael Biehn entre le téléfilm catastrophe Asteroid de Bradford May et le drame familial The Ride de Michael O. Sajbel avec Jennifer O’Neill. Curieuse association de talents que celle proposée par ce petit DTV semble-t-il jamais sorti dans l’hexagone. Ne serait-ce déjà que dans la réunion de Bill Kerby, scénariste ambitieux de la période 70, avec le beaucoup plus axé bis, Mark Sevi (Class of 1999 II : The Substitute, Arachnid ou l’hilarant Pterodactyl de Mark L. Lester), l’œuvre intrigue. Dans un premier temps du moins, car après découverte il n’en reste rien, si ce n’est le souvenir d’un film « d’action commando » sans grand cachet. L’inspiration est en effet plutôt aux abonnés absents, tant du côté de l’écriture que de la réalisation ou même de l’interprétation, à l’exception notable de Michael Biehn, acteur imposant toujours une belle présence physique à défaut de défendre des rôles intéressants. Certes, cela reste regardable, on ne tombe jamais dans le franchement miteux ou l’embarrassant, mais l’on peine jusqu’au bout à trouver un réel intérêt à cette intrigue standard emballée sans aucun enthousiasme apparent.

1922 est le cinquième long métrage signé par l’australien Zak Hilditch. Tout comme les 4 précédents, celui-ci est écrit par Hilditch lui-même, qui adapte ici la nouvelle éponyme de Stephen King, issue du recueil « Full dark, no stars » publié en 2010. Le film se situe dans la carrière de Thomas Jane entre la comédie policière Hot summer nights de Elijah Bynum avec Timothée Chalamet et le film fantastique A-X-L d’Oliver Daly. Solide petite adaptation de King, arrivant dans ce presque genre à part entière entre le Gerald’s game de Mike Flanagan et le neuvième opus de l’interminable saga des Children of the corn, signé John Gulager, 1922 m’évoque dans sa modeste mais probable bonne réputation à long terme l’attachant (terme sans doute pas idéalement adapté à ce type d’essai, mais je me comprends) Graveyard shift de Ralph S. Singleton. L’œuvre est de la même façon totalement dépourvu du moindre soupçon d’humour, peuplée de personnages ne suscitant guère l’empathie, comme d’une vision plus générale de la race humaine totalement désespérante. Bref, passé l’acceptation difficile d’une œuvre glaciale à l’ambiance mortuaire de lente désagrégation de toute forme d’humanité - et j’arrête là pour ne pas casser davantage l’ambiance - on appréciera l’indéniable rigueur de la mise en scène, l’excellence de l’interprétation de Thomas Jane, particulièrement flippant, et le sans faute, à sa façon, d’une écriture qui ne lâche pas sa proie, ne concède rien au spectateur, aussi bien dans l’ambiance que dans le discours. Pas franchement une partie de plaisir, mais une adaptation de King qui tient ses promesses et laisse, mine de rien, quelques traces dans un coin de la tête.

I will… I will… For now est le quatorzième et ultime long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Norman Panama. Le film est écrit par Panama et le scénariste, essentiellement de télévision, Albert E. Lewin, qui « achèvera » sa carrière en signant pas de 10 épisode de la série culte des années 80, Diff’rent strokes (Arnold et Willy, en VF). Premier des deux titres réunissant Elliott Gould et Diane Keaton sortis sur le sol américain au cours de l’année 1976, I will… I will… For now n’aura guère plus marqué les esprits - comme impressionné la critique - que le film suivant du couple d’acteurs, la poussive comédie policière Harry and Walter go to New York. Handicap premier de cette farce sexuelle : avoir environ 10 ans de retard sur ce que proposait alors le cinéma américain ! Cette vision amusée des rapports de couple, se voulant sans doute quelque peu provocatrice également dans ses élans échangistes, nous renvoie en effet plus aux travaux sixties de Richard Quine, Norman Jewison ou Melvin Frank qu’elle ne semble s’interroger sur l’évolution des mœurs à l’orée de la seconde moitié des années 70. Maintenant, une fois accepté le caractère vieillot et décalé de l’œuvre, dont l’impact se fera évidemment ressentir moins violemment sur le spectateur contemporain, l’ensemble n’a rien de vraiment déplaisant. C’est plutôt alertement mené, parfois savoureusement drôle dans son machisme qui s’ignore, et le charme de Diane Keaton, totalement craquante ici, toute comme la débonnaire attitude d’Elliot Gould fonctionnent à plein régime. Bref, un film certainement ringard, qui ne vole définitivement pas bien haut dans le discours et l’humour, principalement salace, à base de quiproquos vaudevillesques, mais que j’ai finalement trouvé sensiblement plus distrayant que les efforts équivalents du Melvin Frank de la même époque (tels A touch of class, par exemple). A reconsidérer donc… avec un brin d’indulgence.

The Mule est la trente neuvième réalisation cinématographique de Clint Eastwood. Le film est écrit par Nick Schenk, qui avait déjà signé le script de Gran Torino, 10 ans auparavant. Il marque par ailleurs le retour d’Eastwood devant la caméra 6 ans après le drame sportif Trouble with the curve de Robert Lorenz, ainsi que sa seconde collaboration avec Bradley Cooper, 4 ans après le drame guerrier American sniper. Le come back d’Eastwood acteur donc, sur un titre un poil survendu, à mon sens, à l’époque de sa sortie. Parce que bon, si ce drame policier se laisse très agréablement regarder, offrant à Clint l’occasion d’un joli mea culpa quant à sa tumultueuse vie sentimentale et familiale, on reste tout de même quelques coudées en dessous du trio gagnant Jersey Boys / American sniper / Sully. Le problème est que l’ensemble joue vraiment sa partition sans prise de risque du côté de l’écriture. Assorti d'un humour un rien ronronnant, le récit va exactement dans la direction attendue par le spectateur. Bien évidemment, la force tranquille de la mise en scène et le charisme unique d’Eastwood l’acteur confèrent une forte personnalité au film, mais l’on en ressort tout de même avec le sentiment d’un opus intimiste relativement mineur, quoi que certainement touchant par moment.