Armstrong se situe dans la carrière de réalisateur de Menahem Golan entre la très obscure production israélo-bielorusse Put K slave et le biopic The Versace murder, interprété par Franco Nero dans le rôle-titre. Intégralement tourné en Bulgarie, le film est écrit et coproduit par Golan lui-même. Par ailleurs, après 3 plus ou moins mémorables apparitions dans des productions Cannon de la décennie précéente, Armstrong marque la première « utilisation » par Golan, dans l’un de ses propres films, de l’acteur Richard Lynch. Un nanar, un vrai, que cet Armstrong, thriller d’espionnage truffé de séquences irréelles d’un goût autre, écrit et filmé avec toute la subtilité d’un camionneur bourré à la bière forte. Soit du Menahem Golan pur jus qui nous réserve, entre autre, des scènes de courses poursuites en T-shirt mouillé, des séquences de baston épiques dans un 20m2 et des prestations d’acteur ultra-motivées nonobstant l’imbécilité générale de l’affaire (à l’exception peut-être de Charles Napier, que l’on sent parfois à 2 doigts de marrer). Vraiment mauvais, mais vraiment distrayant, ce titre tardif de l’imposante œuvre golanienne mérite donc clairement une plus large diffusion / reconnaissante, si bien évidemment pour de mauvaises raisons uniquement.

The Premonition est le second long métrage de fiction du cinéaste indépendant Robert Allen Schnitzer. Il marque la première rencontre sur grand écran de Sharon Farrell et Richard Lynch, lesquels se retrouveront 13 ans plus tard sur le polar urbain One man force de Dale Trevillion, quant à lui accessoirement producteur associé de ce Premonition et mari à la ville de Farrell, de 1975 à 2006. Produit horrifique indépendant, assez largement distribué en vidéo au cours des années 80, The Premonition joue avant tout la carte de l’atmosphère, avec ici un goût fermement prononcé pour le bizarroïde. Ainsi conseillera-t-on au spectateur appréciant narration limpide et écriture carrée de passer sagement son chemin, car la rigueur scénaristique n’est clairement pas le point fort de ce titre. Maintenant, The Premonition réserve aussi quelques bonnes petites choses. A commencer par la conviction de ses interprètes principaux - Sharon Farrell et Richard Lynch en tête - suivie de près par une mise en scène s’avérant souvent inspirée dans le seul domaine de l’onirisme cauchemardesque, à défaut, il est vrai, de se montrer d’une parfaite assurance et grande efficacité à un plus large niveau. Un curieux petit thriller paranormal donc, mou du genou et scénaristiquement mal ficelé, mais riche de la conviction de ses interprètes ainsi que d’une véritable atmosphère d’angoisse.

La Ragazza di Bube se situe dans la filmographie de Luigi Comencini entre la comédie policière à l’italienne Il Commissario et sa participation, aux côtés de Renato Castellani et Franco Rossi, au film à sketchs 3 notti d’amore. Le film marque la première rencontre entre Comencini et l’actrice Claudia Cardinale, que le cinéaste retrouvera 22 ans plus tard sur la mini-série La Storia. Très beau mélodrame que cette adaptation du roman éponyme de Carlo Cassola, originellement publié en 1960. Luigi Comencini y déploie tout son art de l’observation aiguisée des sentiments, soit un subtil mélange de romanesque et de naturalisme se tenant toujours au plus près de personnages, dans un contexte socio-historique finement retranscrit (ici l’immédiat après-guerre dans la campagne italienne). Un subtil écrin au sein duquel Claudia Cardinale fait merveille, l’actrice trouvant indéniablement là l’un de ses grands rôles d’une période sixties assurément très riche en ce domaine. Bref, un titre discret mais important au sein de l’œuvre comencinienne, tragédie paisible toute en finesse et retenue, au final aussi simple que déchirant.

The Hard way est l’unique long métrage signé à ce jour par le producteur et assistant réalisateur (pour Peter Collinson, Michael Winner et John Boorman - ici producteur exécutif d’ailleurs) Michael Dryhurst. Filmé dans la région de Dublin et le comté attenant de Wicklow, il est produit par Dryhurst et se situe dans l’erratique carrière du new yorkais Patrick McGoohan entre le Escape from Alcatraz de Don Siegel et Scanners de David Cronenberg. Une référence saute aux yeux du cinéphile averti à la découverte de ce titre probablement conçu à l’origine pour le grand écran : notre Jean-Pierre Melville national. En témoigne déjà l’emprunt de l’un de ses proches collaborateurs, le directeur de la photographie Henri Decaë, mais aussi et surtout l’approche retenue sur cette classique histoire de tueur à gages choisissant de mettre un terme à ses activités et se retrouvant dans le viseur de ses commanditaires. Un lourd parrainage qui invite donc naturellement The Hard way à jouer la carte de l’épure, de l’observation clinique et du silence. Carte à demi-payante, qui fonctionne parfaitement du côté de l’interprétation – dans le genre impassible mais imposant, comment trouver mieux que Lee Van Cleef et Patrick McGoohan ? - l’appropriation des austères décors naturels irlandais, mais loupe un peu le coche du côté de la réalisation, manquant d’un chouia de rigueur pour parvenir à retrouver la minéralité du style melvillien. Au final, un exercice de style pas totalement abouti mais néanmoins accrocheur, fort d’une ambiance résolument dégraissée, d’un bel affrontement d’acteurs et d’un final savamment orchestré, mais auquel manque le caractère à la fois tragique et quasi métaphysique d’un Samouraïs ou d’un Cercle rouge pour emporter totalement l’adhésion.

La Tête haute est le quatrième long métrage cinématographique de l’actrice, scénariste et réalisatrice Emmanuelle Bercot. Le film est coécrit par Bercot et Marcia Romano, partenaire d’écriture de Xavier Giannoli sur A l’origine, Superstar, Marguerite et L’apparition. Il marque par ailleurs la seconde collaboration de la cinéaste avec l’actrice Catherine Deneuve, vedette de son précédent long, Elle s’en va. Autrice parmi les intéressantes du cinéma français contemporain, Emmanuelle Bercot se distingue, me semble-t-il, par une approche « à l’américaine » de son art. Mêlant le social et le romanesque dans l’écriture tout en misant sur une approche naturaliste, pseudo-documentaire, à la française, ses films se distinguent le plus souvent par l’efficacité quasi sans faille de leur narration et l’utilisation habile de comédiens invités à prendre des risques, voire carrément à se renouveler. Une formule s’étant avérée gagnante sur Backstage, Mes chères études et Elle s’en va, mais qui commence ici à montrer quelques limites. Pas tant du côté de la mise en scène, globalement inspirée, à la fois intelligente et délicate, mais plutôt au niveau du script, souvent un peu trop scolaire dans ses dialogues et son développement-type, ainsi que sensiblement caricatural dans sa présentation de certains personnages (celui de la mère, en particulier, surjoué par Sara Forestier). Et puis, quelque peu indépendamment de tout ça, j’avoue avoir de plus en plus de mal avec le jeu toujours « à vif » de Benoît Magimel. Bref, petite déception donc, que ce titre au scénario et à l’interprétation malheureusement pas tout à fait à la hauteur de sa solide réalisation.

Alex of Venice est la première – et à ce jour seule – réalisation de l’acteur Chris Messina. Le film est coécrit par Jessica Goldberg, créatrice de la série The Path et marque la première réunion à l’écran de Messina et l’actrice Mary Elizabeth Winstead, lesquels se retrouveront 6 ans plus tard sur le « much bigger » Birds of prey: And the fantabulous emancipation of one Harley Quinn de Cathy Yan. Pas toujours évident de déceler ce qui pousse tel ou tel acteur à passer derrière la carrière. Et cela plus encore lorsque, comme ici, la carrière même de l’acteur en question picore à tous les styles, toutes les ambitions et tous les budgets. D’où, d’ailleurs, peut-être, le caractère finalement fort consensuel de cette gentillette Alex of Venice, chronique romantique indépendante de luxe. Principale attraction de ce titre : sa très séduisante distribution, qui offre incontestablement des rôles porteurs à ses principaux interprètes. Mary Elizabeth Winstead s’y montre ainsi définitivement craquante en droguée du travail larguée dans les 2 sens du terme et Don Johnson déploie son habituel et naturel charisme dans un joli petit contre-emploi de père acteur à la santé déclinante. Ajoutant à cela une attention particulière portée à l’environnement géographique du récit - le quartier chic de Venice Beach, au sud de Los Angeles - et l’on repart sur le sentiment d’un petit film un peu convenu et superficiel mais cohérent et sincère, laissant en tout cas un goût plutôt plaisant en bouche.

Paula est l’un des 3 films du directeur de la photographie, passé à la réalisation à la fin des années 40, Rudolph Maté sortis sur le sol américain au cours de l’année 1952. Il se situe plus exactement dans sa filmographie entre le film noir The Green glove, interprété par Glenn Ford, et la comédie Sally and Saint Anne, et marque l’antépénultième apparition sur grand écran de l’actrice Loretta Young. Première collaboration entre Loretta Young et Rudolph Maté, qui signera par la suite 6 épisodes de sa série au long cours Letter to Loretta, Paula est un mélo certes issu d’une autre époque, mais un mélo tout de même pas possible, aux ficelles scénaristes tenant de la corde d’amarrage. Difficile par conséquent de cette cascade de scènes tire-larmes d’un œil autre que mi- interloqué, mi-amusé, malgré les efforts déployés par Loretta pour nous entrainer dans ses multiples tourments. Une ringardise institutionnalisée face à laquelle ne peut lutter la réalisation effacée de Maté, cinéaste bien plus à son avantage sur les films « d’extérieurs » que, comme ici, des conflits en chambre. Bref, pour résumer la chose, et bien qu’écrit par 3 scénaristes de renom, disons que cette malheureuse Paula constitue un peu le fond de la filmographie de Maté en sa qualité de réalisateur.

20th century women est le troisième long métrage cinématographique du californien Mike Mills. Ce titre semi-autobiographique, écrit par Mills lui-même, marque les retrouvailles à l’écran des actrices Annette Bening et Elle Fanning, 4 ans après la chronique adolescente Ginger & Rosa. 6 ans après le globalement très bien accueilli Beginners, Mike Mills nous revient avec ce film un peu choral sur les bords, misant pas mal sur sa distribution savamment hype. Le désir un rien trop évident de séduire est d’ailleurs, une fois encore après Beginners, ce qui caractérise peut-être – et malheureusement – le plus ces 20th century women. Le film se révèle ainsi dès le départ légèrement agaçant, alourdi par une mécanique dramatique voyante et des personnages un brin trop séduisants, trop écrits pour être totalement crédibles. Sensation désagréable qui s’estompe pourtant partiellement, au fil d’un récit dont l’efficacité narrative se voit progressivement enrichie d’une prégnante nostalgie pour la période décrite. Soutenu en outre par une interprétation accrocheuse – Greta Gerwig, Billy Crudup et Annette Bening sont même particulièrement bons ici – le film offre ainsi quelques jolis moments d’émotion dans sa seconde moitié, constituant au final, à mon goût, une réussite moins discutable, plus sincère dans la démarche, que le sensiblement surfait Beginners.

Wonder woman est le seulement second long métrage cinématographique signé en 14 ans de la réalisatrice du jadis oscarisé Monster, Patty Jenkins. Le film est écrit par Allan Heinberg, scénariste de plusieurs épisodes des séries « féministes » Sex and the city et Gilmore girls, d’après une histoire coécrite par Zack Snyder (ici également coproducteur). Il s’agit par ailleurs du troisième film réunissant à l’écran les acteurs Danny Huston et Robin Wright après The Conspirator en 2010 et The Congress, sorti 3 ans plus tard. L’un des 36 (ou presque) films de super-héros sortis au cours de l’année 2017 ! Probablement pas le pire, certainement pas le meilleur. Au passif de l’œuvre : un démarrage sensiblement besogneux, qui nous amène à craindre que les 141 minutes du film paraissent très, très longues, des CGI de toutes les couleurs franchement pas emballants dans l'ensemble et une réalisation lambda, pour ne pas simplement parler de copie à inscrire aux abonnés absents. A l’actif maintenant : un film qui finit tout de même par acquérir un (petit) brin de caractère dans son dernier tiers, laissant alors poindre l’émotion de façon inattendue, à travers un message humaniste certes naïf mais, pour cette même raison, presque touchant. Voilà, indéniablement rien de renversant, mais rien de catastrophique ni même déplaisant. Soit un blockbuster en définitive relativement sage, qui fait globalement le job et s’oublie, tout de même, assez vite.

Caught est le douzième long métrage cinématographique du new yorkais Robert M. Young. Cette production indépendante est écrite par le scénariste de télévision Edward Pomerantz. Elle compte parmi ses producteurs exécutifs George Pelecanos, figure centrale des séries The Wire, Treme et The Deuce, et marque la huitième collaboration entre Young et l’acteur Edward James Olmos. Néo-noir ayant bénéficié d’un certain écho à sa sortie avant de disparaitre des circuits de distribution - comme pas de travaux cinématographique de Robert M. Young d’ailleurs - Caught mérite assurément un petit coup d’œil. On pourra peut-être reprocher au film le caractère un poil linéaire de son intrigue, dont l’inexorable ascension vers la tragédie semble par trop évidente dès le départ. Mais force est de reconnaitre qu’entre une interprétation impliquée, renouvelant la figure triangulaire du trio infernal mari / femme adultère fatale / amant plus ou moins jouet de celle-ci, à travers un casting pas forcément très glamour, une écriture faisant tout de même preuve d’une appréciable rigueur et une mise en scène naturaliste venant discrètement rappeler le passé de documentariste du réalisateur et ajouter du trouble à l’affaire, l’amateur de film noir revisité trouvera sans difficulté matière à se divertir ici - si tant est que l’on puisse parler de divertissement, l’ambiance distillée par ce Caught se révélant avant tout lourde et poisseuse. Pas totalement abouti, mais tout à fait méritoire dans sa tentative de revisiter les codes du film noir et fort d'une petite ambiance érotico-malaisante, un titre manifestement à signaler au sein l’intéressante filmographie oubliée de Robert M. Young.

Adaptation du roman éponyme de Giorgio Saviane publié en 1976, Eutanasia di un amore est le troisième et dernier long métrage cinématographique signé par l’acteur Enrico Maria Salerno. Le film est notamment écrit par Salerno lui-même et le touche à tout Massimo De Rita. Notons que l’interprète principal du film, l’italo-américain Tony Musante, était déjà la vedette du premier film de Salerno, Anonimo Veneziano, sorti en 1970, soit juste après que les deux hommes aient partagé l’affiche du classique L’Uccello dalle piume di cristallo de Dario Argento. Comme j’aurai aimé me laisser entrainer dans les méandres de cette histoire d’amour vouée, par le titre-même de l’œuvre, à l’échec ! Tony Musante et Ornella Muti, l’Italie des années 70, le score romantique / mélancolique de Daniele Patucchi, une belle photographie signée du doué Marcello Gatti : le programme était alléchant, me concernant. Mauvaise surprise donc : cette Eutanasia di un amore relève de l’encéphalogramme plat. Ou plus exactement de l’ouvrage tenant finalement essentiellement d’un roman-photo à l’eau de rose. Compliqué par conséquent de ne pas s’ennuyer rapidement - malgré les quelques réels atouts de du film précités – face à cette enfilade de clichés et ce ton un peu intello qui se la raconte. Bref, malgré un épisode final situé en Sardaigne qui m’a quelque peu sorti de ma torpeur, conférant enfin au récit cette petite note tragico-existentialiste attendue depuis le début, Eutanisia di un amore nous laisse tout de même sur l’impression d’un film très dispensable, à la fois prétentieux et superficiel. Autant dire que je suis désormais un peu moins chaud pour découvrir le titre le plus réputé de Salerno derrière la caméra, l’autre drame romantique Anonimo Veneziano.

Diciottenni al sole est le cinquante huitième long métrage cinématographique du romain Camillo Mastrocinque. Le film marque la seconde des 3 collaborations entre le cinéaste et le duo de scénaristes Castellano & Pipolo. Il se situe dans la carrière de l’actrice Catherine Spaak entre deux pépites de la comédie à l’italienne, l’encore trop méconnu La Voglia matta de Luciano Salce et le classique Il Sorpasso de Dino Risi. Le vétéran du cinéma populaire italien Mastrocinque s’essaie ici à la comédie estivale teenagers. Beaux gosses et jolies filles, décors de rêve - l’île d’Ischia, au large de Naples - son sixties supervisé par rien de moins qu’Ennio Morricone (qui signe ou cosigne pas moins de 4 chansons ici), le tout filmé avec soin et discrétion, voire même une certaine élégance. Soit un titre mené avec grand professionnalisme par Mastrocinque, qui aurait tout pour séduire s’il ne manquait pas autant de dynamisme comme de légèreté du côté de l’écriture, excessivement datée dans son humour et traitement des personnages. Un cruel manque de pertinence scénaristique qui relègue ainsi Diciottenni al sole au rang d’œuvrette certes non sans charme et sociologiquement signifiante (comme pas mal de titres de Mastrocinque de la période) mais d’un intérêt cinématographique tout de même très limité.

Laissez tirer les tireurs est le quatorzième long métrage cinématographique du français Guy Lefranc, ainsi que sa seconde et dernière collaboration avec l’acteur américain Eddie Constantine après Cause toujours, mon lapin, sorti en 1961. Ecrit par le scénariste et romancier Michel Lebrun, le film se situe dans la carrière de Constantine entre la comédie Comment trouvez-vous ma sœur ? de Michel Boisrond et le film policier Nick Carter va tout casser, dernière réalisation d’Henri Decoin. Rien qui ne sorte du tout-venant pour qui n’est point étranger au cinéma d’Eddie Constantine période Lemmy Caution. Une formule connue donc, mais qui, lorsqu’appliquée avec autant de professionnalisme que d’entrain comme ici, n’empêche aucunement le plaisir. Porté par une réalisation d’une discrète efficacité et un interprète principal menant la danse avec classe, via un stimulant cocktail de charisme et décontraction, Laissez tirer les tireurs parvient ainsi sans aucune difficulté à nous intéresser, quand bien même le film ne propose qu’une intrigue policière de série, davantage portée sur le bon mot que sur le suspense. Joliment photographié de même que tout aussi élégamment comme mis en musique, le parfait petit représentant d’un cinéma de genre à la française de qualité aujourd’hui disparu.

Reprisal est le septième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Brian A. Miller. Le film se situe dans sa carrière entre le thriller science-fictionnel Vice, déjà interprété par Bruce Willis, et le drame criminel Backtrace, avec Sylvester Stallone. Il marque la seconde réunion à l’écran des acteur Bruce Willis et Frank Grillo après le Lay the favorite de Stephen Frears sorti en 2012. Brian A. Miller persiste dans le polar musclé après The Prince, The Outsider et autre Officer down. Un désir de constance qui ne se traduit malheureusement pas par une amélioration qualitative de ses travaux, comme le démontre ce peu stimulant Reprisal. Pourtant, une fois encore, l’ensemble n’a pas à rougir de ses petites scènes d’action, certes en rien mémorables mais néanmoins emballées avec un évident amour du genre. Les moyens suffiraient largement à rendre l’ensemble vivant et, dans le rôle principal, Frank Grillo fait preuve d’un très appréciable investissement, quand bien même l’acteur se révèle rapidement bien meilleur que le matériel éventé avec lequel il doit composer. Car pour le reste, avec son invraisemblable et plus que maigrichonne intrigue, sa mise en scène bien trop frimeuse pour ce qu’elle illustre et son Bruce Willis plus cachetonneur, tu meurs, balançant 4, 5 répliques bien senties dans la pénombre de son salon, Reprisal laisse comme un petit goût d’arnaque à la bonne série B dans la bouche du spectateur.