The Lonely lady est le huitième et dernier long métrage du britannique d’origine hongroise, principalement actif à la télévision anglaise, Peter Sasdy. Partiellement tourné en Italie, le film adapte le roman homonyme d’Harold Robbins, publié en 1976. Il se situe dans la carrière de l’actrice et chanteuse Pia Zadora entre la comédie policière Fake-Out de Matt Cimber et la comédie musicale science-fictionnelle Voyage of the rock aliens de James Fargo. Première apparition sur grand écran de Ray Liotta que ce récipiendaire de pas moins de 6 razzie awards. Soit environ sept assez mémorables minutes de présence, avec un acteur déjà au top dans l’emploi du beau gosse tordu au comportement plus que problématique envers la gente féminine. Et problématique, cette Lonely lady l'est au moins autant dans son positionnement. On se demande ainsi comment un film aussi racoleur espère-t-il paraitre crédible dans sa dénonciation de la misogynie et de l’exploitation de la femme au sein de la sphère hollywoodienne. Ajoutons à cela le jeu limité de Pia Zadora et pas mal de grosses maladresses du côté de la mise en scène, dont une séquence de pétage de plomb de l’héroïne que l’on croirait issue d’une comédie parodique avec Leslie Nielsen, et l’on obtient un titre finalement assez recommandable, même si uniquement dans le registre très particulier du mauvais film rigolo.

The Fall of the roman empire est l’antépénultième long métrage d’Anthony Mann. Cette couteuse production américaine tournée en Espagne est notamment écrite par l’anglo-canadien Ben Barzman, qui avait déjà collaboré avec Mann sur son précédent El Cid. Il se situe dans la carrière de Stephen Boyd entre le drame romantique Venere Imperiale de Jean Delannoy et le suspense The Third secret de Charles Crichton. Gros flop financier en son temps, qui mit, semble-t-il, fin à l’engouement d’Hollywood pour les productions épiques de ce type, The Fall of the roman empire ne méritait pourtant pas un tel sort. Plus de 60 ans après sa réalisation, l’œuvre impressionne en tout cas encore par sa rigueur d’écriture, son exigence tranchant avec ce que son budget laisser présager en terme d’ambition. Rappelant en cela (ou plutôt anticipant) un projet du type de l’Heaven’s gate de Michael Cimino, le film de Mann parvient ainsi à concilier action spectaculaire - avec notamment une course-poursuite en char d’une rare efficacité / nervosité - et authentique velléité artistique, via une intrigue à la fois sombre et dense. Et le film d’épater plus encore en terme de pure mise en scène, dans son aisance à composer avec des décors et une figuration souvent impressionnant, comme de direction d’acteur. On appréciera à ce titre la sobriété du jeu de Sophia Loren, actrice ayant parfois un peu tendance à en faire trop, à mon gout. Bref, une belle réussite dans un genre relativement casse-gueule, parvenant à s’affirmer dans une configuration s’y prêtant difficilement et méritant au moins autant que El Cid, l’autre « blockbuster » antique de Mann, sa place parmi les incontournables du film historique à grand spectacle des années 60.

La Ardilla roja est le second long métrage cinématographique de l’espagnol Julio Medem. Il est écrit par Medem seul et marque la seconde collaboration du cinéaste avec l’actrice Emma Suarez après le drame historique Vacas en 1992. Medem retrouvera par ailleurs les deux interprètes principaux de cet Ardilla roja, Suarez et Nancho Novo, sur son film suivant, Tierra. Un univers bien à lui, sensuel et onirique, aux élans romantiques teintés de surréalisme, que celui de Julio Medem. Soit à peu près tout ce que l’on retrouve au sein de ce récit d’une passion trouble. Un récit se souciant parfois peu de vraisemblance, mais réussissant son pari d’intriguer, voire même de choquer, en particulier pour le spectateur contemporain, qui pourra trouver les agissements et le comportement du personnage principal plus que discutable. La Ardilla roja convoque ainsi cette ferveur provocatrice type du cinéma ibérique de cette période, avec parfois plus de maitrise que de sens dans sa réalisation et son écriture, mais en transpirant l’amour pour ses interprètes comme l’envie d’offrir de l’émotion sans retenue. Manque peut-être ensuite un brin d’humilité et de sagesse à cet Ardilla roja pour égaler en intensité et réussite les travaux de ses confrères Almodovar, Luna ou Aranda de la même période, mais l’ensemble n’en demeure pas moins un titre à (re)découvrir, essai romantique original au sein d’une décennie particulièrement faste pour le cinéma espagnol.

Crime 101 est le second long métrage de fiction du scénariste, producteur et réalisateur Bart Layton. Le film adapte la nouvelle homonyme de Don Winslow, publiée en 2020. Il est écrit par Layton lui-même et se situe dans la carrière de Jennifer Jason Leigh entre le néo-noir Night always comes de Benjamin Caron et la mini-série Something very bad is going to happen de Weronika Tofilska, Lisa Brühlmann et Axelle Carolyn. Notons que Leigh et Mark Ruffalo s’étaient déjà croisés au générique du thriller In the cut de Jane Campion, quelques 23 ans auparavant. Du Heat light, globalement efficace sur ses 140 minutes bien remplies, mais truffé de petites facilités, manquant de nuances, d’ambiguïté. On a ainsi un peu de mal à croire vraiment à la plupart de ces personnages, en définitive plus stéréotypés qu’iconiques, aux comportements parfois à « géométrie variable », ainsi qu’à certaines péripéties ou rebondissements, qui eussent mérité d’être creusés pour emporter pleinement l’adhésion. Après, dans les moyens comme la mise en scène, c'est clairement la gamme au-dessus des habituels DTV lorgnant du côté de Michael Mann, et puis l'on prend indéniablement plaisir à retrouver à l’écran tous ces talentueux comédiens, notamment Halle Berry, que j’avais un peu perdu du vue ces dernières années. Enfin… plaisir lorsqu'ils ne font pas que traverser l'écran, comme Jennifer Jason Leigh (moins de 2 minutes de présence sur l’ensemble du film). Bref, tout à fait regardable donc, mais au final gentillet, sans risque et relativement prévisible dans le fond.

Production italo-britannique, Il Sorriso del grande tentatore est le quatorzième long métrage du scénariste et réalisateur Damiano Damiani. Le film est notamment écrit par Damiani lui-même et Fabrizio Onofri, précédemment coscénariste du Sacco e Vanzetti de Giuliano Montaldo. Le film marque la troisième collaboration du cinéaste avec le compositeur Ennio Morricone et se situe dans la carrière de Glenda Jackson entre la comédie romantique A touch of class de Melvin Frank et le drame The Maids de Christopher Miles. Belle découverte, me concernant, de la part d’un cinéaste longtemps essentiellement connu pour quelques titres certes pas foncièrement antipathiques, mais loin de refléter sa filmographie dans toute sa richesse. Une œuvre certes plus inégale que celle d’un Rosi ou un Petri mais tout aussi passionnante, s’avérant même parfois d’une égale exigence. A cet égard, Il sorriso del grande tentatore n’est peut-être son opus le plus abouti de la décennie 70, mais il en constitue certainement l’un des travaux les plus ambitieux. Un titre à la narration nous menant de surprises en surprises, offrant de multiples pistes de réflexions, avec peut-être pour objectif principal une tentative d’analyser la place exacte de l’église dans l’Italie d’après-guerre. Baignant dans un climat souvent oppressant de culpabilité généralisée, soutenu par une audacieuse partition musicale d’Ennio Morricone et une remarquable interprétation, Il Sorriso del grande tentatore entremêle ainsi brillamment le philosophique, l’historique et le politique. Et si le résultat se révèle sans doute trop dense, trop prometteur dans sa première heure, pour tenir entièrement son pari, l’ensemble n’en relève pas moins d’une belle proposition cinématographique au contenu passionnant et à l’atmosphère, parfois proche du fantastique, tout à fait marquante.

Still life est le quatrième long métrage cinématographique du québécois Graeme Campbell. Le film est coécrit par Campbell lui-même, Dean Parisot, futur réalisateur de Galaxy Quest et RED 2, et Michael Taav. Il se situe dans la carrière de Jason Gedrick entre le biopic Born on the fourth of July d’Oliver Stone et le suspense Backdraft de Ron Howard et marque la seconde des 3 collaborations entre Campbell et l’acteur Stephen Shellen. Nous sommes à New York (en fait, Toronto). Le serial-killer du jour se nomme A.K. (pour Art Killer). Il frappe dans les bas-fonds de la ville et se distingue de ses confrères en créant carrément des œuvres de type street art autour de ses victimes. Pour une raison qui m'échappe encore, le gars parvient à rassembler autour de lui une petite communauté d'admirateurs, qui attendent avec impatience ses prochaines « créations artistiques ». Deux flics, étonnamment pas trop affolés, sont sur l'affaire. Ils suspectent rapidement un musicien raté d'être à l'origine de cette vague de crimes... Ayant apprécié le précédent Murder one de Campbell, j’étais un brin curieux de découvrir ce Still life au pitch plutôt attractif. Malheureusement, l’inspiration comme les moyens lui font cruellement défaut. Et malgré l’envie assez évidente de proposer davantage qu’une simple bande horrifique, Campbell passe à côté du joli potentiel offert par son sujet, comme cela était déjà le cas du tout aussi décevant Blood relations, 2 ans plus tôt. Déjà, le fait d’avoir situé l’action à New York sans y tourner contraint le film à resserrer géographiquement son récit sur 3 rues et allées crasseuses des plus anonymes. Ce qui n’aide pas à poser une atmosphère marquante. Ensuite, le nombre de protagonistes susceptibles d’être le tueur est si restreint que l’identité de celui-ci sonne rapidement comme une évidence. Enfin, côté interprétation, ce n’est pas la joie non plus, entre un Jason Gedrick transparent et un Stephen Shellen à l’opposé, un peu trop survolté en pote du premier, performing artist / musicien joueur de flûte. Mini crush néanmoins pour le morceau du générique de fin des frères Mychael et Jeff Danna. Mais c’est globalement tout ce que je retiens de positif de ce Still life.

Les Magnétiques est le premier long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Vincent Maël Cardona. Sélectionné à la quinzaine des réalisateurs du festival de Cannes 2021, le film a obtenu le césar de la meilleure première œuvre l’année suivante. Il est notamment écrit par Rose Philippon, scénariste et réalisatrice de la comédie Les Bêtises en 2015, et se situe dans la carrière de AMrie Colomb entre le thriller Vaurien de Peter Dourountzis et le suspense rural As bestas de Rodrigo Sorogoyen. Cardona a semble-t-il pensé ces Magnétiques une dizaine d’années avant d’en entamer le premier tour de manivelle. Et cela n’étonne point au regard du soin porté cette histoire d’apprentissage et d’amitié fraternelle dans une France rurale du début des années 80 assez remarquablement reconstituée. Une atmosphère d’authenticité se dégage ainsi de cette œuvre à l’aspect visuel joliment travaillé, aux personnages principaux riches alimentant un récit peut-être sans véritable surprise mais sonnant souvent très juste. Bref, à la fois rugueux - on n’est tout de même loi d’une comédie ici - et teinté de nostalgie, Les Magnétiques impose sa petite musique délicatement désenchantée avec autant de maitrise que d’énergie.

The Wizard est le premier long métrage cinématographique de Todd Holland, découverte « spielbergienne » ayant fait ses débuts sur sa série Amazing Stories, 3 ans plus tôt. Le film est écrit par David Chisholm, précédemment scénariste de la comédie d’action Desert rats de Tony Wharmby. Il se situe dans la carrière de Beau Bridges entre le thriller Just another secret de Lawrence Godon Clark et la comédie Daddy’s dyin’… Who’s got the will? De Jack Fisk. Véhicule ciné pour la jeune vedette de la série The Wonder years, Fred Savage, The Wizard est un mélange de road movie et de tragi-comédie familiale sur fond de compétition sportive d'un genre relativement nouveau pour l'époque, puisque nos 3 héros se préparent ici à participer à un tournois de jeux vidéo. Du côté de l’écriture, ce n’est pas folichon : péripéties improbables, humour globalement neuneu et vision d'une famille dysfonctionnelle manquant sévèrement de subtilité, tout ça pour en arriver à une conclusion évidente quant à l'origine du trauma du jeune frère du héros. Bref, du prêt à consommer sans risque, clairement plus proche du John Hughes de Mr. Mom et Home alone que du cinéma de Spielberg ou même John Badham. Un peu moins paresseuse, en revanche, est la réalisation de Todd Holland, laquelle trouve incontestablement un précieux allié en la personne du directeur photo Robert Yeoman, qui parvient à conférer une certaine élégance / stature à l’ensemble. Enfin, côté interprétation, on dira simplement que le job est fait, sans éclat mais avec le minimum d’entrain requis. Au final, un petit film bien ancré dans son époque, trop gentillet pour marquer mais soigné et finalement pas désagréable à suivre.

The Love machine est le second et ultime long métrage de fiction de Jack Haley Jr., fils de l’acteur Jack Haley, vu notamment dans The Wizard of Oz de Victor Fleming. Le film adapte le roman homonyme de Jacqueline Susann publié en 1969. Il est écrit par Samuel A. Taylor, précédemment réalisateur de la comédie romantique Montecarlo et coscénariste du Vertigo d’Alfred Hitchcock, et se situe dans la carrière de Robert Ryan entre le western Lawman de Michael Winner et le film noir de René Clément, La Course du lièvre à travers les champs. Belle fin de carrière que celle de Robert Ryan. Pas que des classiques certes, mais rien à jeter non plus, en ce qui me concerne, à l'exception peut-être de cette Love machine, adaptation oubliée du best-seller homonyme de Jacqueline Susann. Après, ce portrait d'un arriviste coureur de jupon évoluant dans l'univers impitoyable de la télévision américaine est tellement déplaisant dans sa vision de l'humanité en général, tellement ancré dans le plus rétrograde de son époque quant à son analyse des rapports homme-femme – le « héros » a la main régulièrement leste avec la gente féminine sans que personne ne s’en offusque - comme de l'homosexualité, qu'il en devient forcément un objet cinématographique de curiosité. C'est donc à la fois rance et bas de plafond, et cependant pas inintéressant à suivre, enrichi d'une interprétation plutôt savoureuse au second degré. En revanche, côté réalisation, je ne vois strictement rien à sauver. C'est d'une platitude absolue.

Le Tableau volé est le neuvième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Pascal Bonitzer, collaborateur d’André Téchiné, Jacques Rivette, Jacques Deray ou encore Anne Fontaine. Dédié à sa femme, Sophie Fillières, le film est coécrit par Bonitzer lui-même. Il se situe dans la carrière de Léa Drucker entre la mini-série Sous contrôle d’Erwan Le Duc et le drame criminel Un homme en fuite de Baptiste Debraux. Mon premier Bonitzer. Et une trés bonne surprise que cette imprévisible tragi-comédie aux personnages riches, à l’écriture pleine d’esprit et à la mise en scène en dentelle, discrète et élégante. Une partition que l’on savoure avec un plaisir au moins égal à celui que semblent prendre les interprètes à l’écran, Alex Lutz et Léa Drucker en tête. Bref, c’est vif, voire tranchant, à la fois drôle et émouvant - marquante dernière séquence à ce titre, point d’orgue remarquablement bien amené de ce récit - et cela m’a clairement donné envie de m’intéresser d’un peu plus près au travail de Bonitzer derrière la caméra, ne connaissant jusqu’alors de lui que ses excellentes collaborations avec Téchiné sur la période 80-90.

Megalopolis marque le retour de Francis Ford Coppola à la réalisation, 13 ans après le drame horrifique Twixt. Ce projet vieux de 30 ans pour le cinéaste est écrit par Coppola lui-même. Filmé à New York et Atlanta, dans l’état de Géorgie, le film marque la seconde collaboration du réalisateur avec l’acteur jon Voight, ainsi que les brèves retrouvailles à l’écran de Voight et Dustin Hoffman, quelques 55 ans après le Midnight Cowboy de John Schlesinger. Dubitatif, mais pas vraiment surpris de l'être, n'ayant jamais été emballé, du moins à leur première vision, par tout ce que j'ai vu de Coppola, à l'exception notable de The Conversation et The Godfather Part II. Un film qui n’arrive jamais à convaincre tout en restant constamment stimulant. Dans son esthétique, aussi ambitieuse qu’inégale d’inspiration, entrelacement d’idées visuelles tantôt brillantes, tantôt juste kitsch. Comme dans son écriture, là-encore audacieuse dans ses nombreuses références à la situation socio-politique de l’Amérique contemporaine mais drastiquement bancale dans sa progression dramatique. Avec, de mon côté, un arc narratif consacré au trio Jon Voight / Shia LaBeouf / Aubrey Plaza qui m’a rapidement davantage intéressé que tout ce qui concerne le couple Adam Driver / Nathalie Emmanuel. Au final, ce Megalopolis m'a curieusement rappelé le plus modeste CQ de Roman Coppola, autre film à la fois inventif et brouillon, développant un même univers rétro-futuriste tout en appelant assez naturellement à la revoyure. Bref, de façon un peu provocatrice, un Coppola presque conforme à ce que j’en attendais.

Une part manquante est le troisième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur belge Guillaume Senez. Le film est écrit par Senez lui-même et Jean Denizot, précédemment auteur du drame romantique Le Belle vie avec Jean-Philippe Ecoffey et Maya Sansa. Il se situe dans la carrière de Romain Duris entre le thriller La Nuit se traîne de Michiel Blanchart et le drame historique Furcy, né libre de Abd Al Malik. 6 ans après le très réussi Nos bataille, Senez revient avec cette Part manquante dans la continuité thématique de son précédent long. Soit les répercussions de l’éclatement du couple sur leur progéniture et l’analyse du difficile statut de parent isolé, ici qui plus dans un pays étranger, aux codes, us et coutumes très différents de ceux de nous autres, occidentaux européens. Un sujet qui, de prime abord, pourrait sembler un brin pointu, mais qui convoque finalement des sentiments communs à tous. Sentiments que Senez travaille une nouvelle fois avec beaucoup de pudeur et d’intelligence, aidé d’un Romain Duris non seulement impressionnant dans sa maitrise de la langue japonaise, mais surtout extrêmement touchant en père meurtri cherchant à reconnecter avec sa fille. Très beau film, évoquant en parallèle à sa trame principale, toujours avec la même délicatesse, le clash des cultures occidentales / asiatiques et la fascination de l’étranger pour le Japon, ses rites et mœurs. Et le sentiment derrière tout ça de deviner à travers Senez une valeur sûre capable de proposer un cinéma à la fois populaire et ambitieux, romanesque et réflexif.

Daybreak est le cinquième et à ce jour dernier long métrage de Jean Pellerin. Le film marque sa seconde collaboration avec le producteur Phillip J. Roth après le drame maritime Under pressure, sorti quelques mois plus tôt. Il se situe dans la carrière de Roy Scheider entre le film d‘épouvante The Doorway de Michael B. Druxman et le thriller Time lapse de David Worth. Un Roy Scheider dernière période, qui fait purement acte de présence en supérieur bienveillant du personnage principal. Après, je ne me plains pas non plus car, pour une fois sur cette période professionnelle difficile pour lui, son temps de présence à l'écran justifierait presque le positionnement de son nom tout en haut de l'affiche. En revanche, niveau motivation, ça ne crève donc pas trop l’écran. Quant au film, il lorgne méchamment du côté du pas désagréable Daylight de Rob Cohen. Même trame générale, les moyens adéquates et interprètes à peu près connus en moins, le tout assorti d’effets numériques qui vous défrisent aujourd’hui violemment la moustache. Maintenant, peut-être que le caractère excessivement cliché des personnages et péripéties parviendra à divertir, voire à sporadiquement amuser, l’amateur (vraiment) peu regardant de suspenses catastrophe directement sortis du moule des productions Irwin Allen d’antan. Bref, un DTV sans grande envergure ni ambition, difficilement regardable à l’époque de sa sortie, se parant aujourd’hui d’un modeste charme vintage, dans lequel Roy Scheider fait le job sans enthousiasme, mais sans trop se défiler non plus.

Barbagia (La societa del malessere) se situe dans la filmographie de Carlo Lizzani entre sa participation au film à sketchs Amore e rabbia et la comédie satirique choral Roma bene. Le film adapte l’ouvrage « La Società del malessere » du journaliste et homme politique sarde Giuseppe Fiori, publié en 1968. Il est notamment écrit par Lizzani lui-même, Dino Maiuri et Massimo De Rita. Soit le même trio de scénaristes que sur le précédent Banditi a Milano de Lizzani. Il s’agit par ailleurs de la troisième et dernière collaboration entre le cinéaste et l’acteur américain Frank Wolff. A la fois polar à l'italienne et drame social, retraçant le parcours criminel du bandit sarde Graziano Cassitta (en réalité Graziano Messina, décédé en avril 2025, à 83 ans, au terme d'une vie jusqu'au bout tumultueuse), Barbagia (La società del malessere) est à rapprocher des précédents Svegliati e uccidi et Banditi a Milano comme du subséquent Crazy Joe dans l’œuvre de Lizzani. Des films aux budgets que j'imagine relativement confortables (3 d'entre eux sont produits par Dino De Laurentiis) offrant du spectaculaire dans un style brut, façon reportage, sans non plus délaisser le fond. En effet, à travers l’évocation jamais complaisante des agissements criminels de Graziano, le film se veut avant tout le portrait d’une société malade, gangrénée par la pauvreté et la corruption, ne profitant qu’aux spéculateurs terriens et truands en col blanc, poussant les paysans à se tourner vers des activités illégales, parfois sous le contrôle des susnommés. Lizzani ajoute ainsi, avec ce Bargagia, un opus revêche supplémentaire à son CV, héritier direct du néo-réalisme d’après-guerre dans l’esprit et la forme comme précurseur du cinéma militant de Ken Loach. Opus malheureusement tombé dans l’oubli, comme bien d’autres titres de ce cinéaste, et cela malgré la présence, dans un étonnant contre-emploi, de Terence Hill, acteur alors en passe de devenir une superstar du cinéma transalpin.