La Mortadella se situe dans la carrière du scénariste et réalisateur Mario Monicelli entre 2 temps forts de sa carrière, la farce historique Brancaleone alle Crociate et la tragi-comédie politique Vogliamo i colonnelli. Le film est notamment écrit par Monicelli lui-même et Suso Cecchi D’Amico, avec laquelle le cinéaste avait déjà collaboré à plusieurs reprises, notamment sur le classique I Soliti ignoti. Il s’agit par ailleurs du second des 3 films tournés par Luigi Proietti sous la direction de Monicelli. Virée new-yorkaise pour Monicelli, qui nous décrit sans prendre de gants le mirage de l'American Dream. La fraîchement débarquée Sophia Loren va ainsi de déceptions en déconvenues dans cette tragi-comédie quelque peu miroir de La Ragazza con la pistola du même Monicelli, film dans lequel Monica Vitti partait en Angleterre chercher fortune et félicité loin de son Italie rétrograde, pleine de préjugés. Je trouve cependant La Mortadella moins réussi. Le film est plus statique, notamment dans sa première partie, préfigurant d’une certaine façon le The terminal de Steven Spielberg. Il est également un peu lourd côté farce et sans non plus beaucoup de nuances comme d’originalité dans sa vision désenchantée de l’Amérique, évoqué sur fond de mélodies signées Carly Simon et Harry Nilsson (clin d’œil au Midnight Cowboy de John Schlesinger ?). Reste tout de même le cadre - New York, ses quartiers en ruines, ses rooftops et tours jumelles alors presque achevées - et une inspirée distribution italo-américaine (Loren et William Devane, mais aussi Danny De Vito et Susan Sarandon dans des petits rôles). Mais bon, plus ou moins sur le même sujet, je continue de lui préférer le Pemette ? Rocco Papaleo de Scola.

Americana est le premier long métrage cinématographique de Tony Tost, scénariste ayant précédemment collaboré aux séries Longmire et The Terror notamment. Tourné dans l’état du Nouveau-Mexique, le film est écrit par Tost seul. Il se situe dans la carrière de Sydney Sweeney entre le drame Reality de Tina Satter et la comédie romantique Anyone but you de Will Gluck. Influences prépondérantes du cinéma américain de ces 30-40 dernières, l’œuvre des frères Coen et de Quentin Tarantino se voit une nouvelle fois convoquée à travers ce drame criminel chapitré, narrativement déconstruit, tout en ironie noire et violence sèche. Aucun véritable effet de surprise donc, ni dans l’écriture, ni dans la réalisation, pour qui connait plus ou moins bien les auteurs précités. Mais, à défaut, de l’habile recyclage pouvant au moins s’appuyer sur une solide interprétation et un honnête morceau d’action final nous rappelant, là-encore, au bon souvenir de quelques autres illustres ainés de Tost, tels que Peckinpah ou Walter Hill. Bref, du déjà beaucoup vu, qui finit par se laisser presque agréablement regarder, en grande partie grâce aux comédiens, mais ne parvient jamais vraiment à imposer sa propre petite musique ni raconter quoi que se soit de réellement pertinent.

Cette coproduction MGM / UA Television est le premier long métrage tourné par le néo-zélandais Chris Tompson sur le sol américain. Ecrite et coproduite par le futur réalisateur Andy Tennant, elle se situe dans la filmographie de John Glover entre la mini-série Nutcracker: Money, madness & murder de Peter Bogart et le néo-noir Masquerade de Bob Swaim. Presque comme du John Badham, version petit écran, que ce mélange typiquement eighties de thriller d’action et de divertissement ciblant prioritairement un public adolescent. Le futur spécialiste de la comédie aseptisée Andy Tennant y déploie déjà un certain savoir-faire soigneusement dépourvu de toute personnalité tandis que Chris Thomson ne fait ni plus, ni moins qu’illustrer efficacement ce peu vraisemblable récit. Seul élément sortant finalement très légèrement l’ensemble du produit télé définitivement quelconque : sa belle distribution mixant intelligemment nouvelle garde (Jason Bateman, Chynna Phillips) et professionnels confirmés (Tom Skerritt, Richard Dysart ou l’indispensable John Glover). Celle-ci ne fait pas de ce Moving target un fleuron du petit écran US de son époque mais garantit au moins au « téléphile » un brin nostalgique un spectacle un minimum plus relevé que la moyenne.

Un cœur en hiver est le treizième et avant-dernier des 14 longs métrages cinématographiques signés par le scénariste et réalisateur Claude Sautet entre 1957 et 1996. Le film est notamment écrit par Sautet lui-même et Jacques Fieschi, avec lequel le cinéaste avait déjà collaboré, sur sa précédente réalisation, Quelques jours avec moi, 4 ans plus tôt. Il se situe dans la carrière d’André Dussollier entre le drame romantique Border Line de et avec Danielle Dubroux et la comédie de Costa-Gavras, La petite apocalypse. Les réussites sont légion dans la carrière de Sautet derrière la caméra. Toutefois, s’il fallait établir un classement au sein de celles-ci, nul doute que ce Cœur en hiver ne se situerait pas très loin du séminal Choses de la vie, indétrônable numéro uno de sa filmographie. Sans doute parce que l’on touche ici à la quintessence de son art ou illustration quasi parfaite de son talent à dépeindre les errements du cœur et le sentiment amoureux sous toute ses formes, souvent magique lorsqu’il est partagé, toujours tragique lorsqu’il ne l’est plus. On est donc clairement sur un modèle d’écriture comme de réalisation ici, élevant ce drame romantique triangulaire vers une réflexion plus universelle, vertigineuse et indicible, touchant à l’ironie cruelle de l’existence elle-même, faite de choix quelque part toujours inconscients, de décisions essentielles souvent prises sans même savoir qu’on les prend et de réalisations du « trop tard » lorsqu’il est effectivement déjà trop tard. Obligation enfin de souligner ici l’interprétation exceptionnelle du trio Auteuil / Béart / Dussollier, traduisant chacun à la perfection les doutes et tourments traversant chacun de leur personnage. Soit au final un petit bijou de film, plus éprouvant qu’euphorisant mais magnifiquement noir.

Production canadienne tournée dans la province de Colombie-Britannique, Preggoland est le quatrième long métrage cinématographique de l’acteur, scénariste, producteur et réalisateur Jacob Tierney. Le film se situe dans la carrière de James Caan entre le drame sportif A fighting man de Damian Lee et la comédie policière The Throwaways de Tony Bui. Sur le papier, un second rôle plutôt prometteur pour Caan dans cette comédie prénatale écrite par son interprète principale, la canadienne Sonja Bennett. L’acteur incarne le père pantouflard d'une héroïne au profil attachant, jeune trentenaire un peu fêtarde et paumée commençant à se sentir en sérieux décalage avec ses amies d'enfance. Malheureusement, à l’image du film dans son ensemble, sans totalement démériter, sa prestation ne dépasse guère le stade de l’anecdotique. Problème d’écriture peut-être, qui manque ici de caractère, hésite entre la farce irrévérencieuse et la comédie de mœurs douce-amère, avec un fond de romcom mélangé à l'affaire. Cela donne bien quelques moments plaisants (la sous-intrigue avec le faux petit ami toubib ou tout ce qui touche au personnage incarné par Danny Trejo), mais sans jamais faire de ce Preggoland un film véritablement amusant ou pertinent. Pas mauvais, mais pas franchement recommandable non plus.

Eleni est le seizième long métrage cinématographique de Peter Yates. Tourné au Canada, aux Etats-Unis, en Espagne et en Grèce, le film adapte l’ouvrage autobiographique du journaliste d’investigation Nicholas Gage. Il se situe dans la carrière de John Malkovich entre le drame Death of a salesman de Volker Schlöndorff et la comédie fantastique Making Mr. Right de Susan Seidelman. Longtemps que je voulais voir ce titre de Yates. Déjà parce que le film a plutôt bonne réputation, mais aussi et surtout parce qu'il est écrit par le doué Steve Tesich, précédemment scénariste de Breaking away et Eyewitness, soit 2 fleurons de la filmographie de Yates. Et si je classerai cette Eleni un petit cran en dessous, cela reste un passionnant drame politico-historique enrichi d’un doigt de suspense dans sa partie contemporaine. Réalisation et écriture sont au diapason : cela va droit au but, dignement, sans forcer sur le mélo, mais avec tout de même un petit côté romanesque dans son mélange de drame intime et de grande Histoire (que je ne connaissais pas). Et puis le film offre également de très beaux rôles à Kate Nelligan (après celui de Eye of the needle) et John Malkovich. Seuls petits bémols à cette autrement belle réussite : la langue anglaise imposée à tous les personnages, convention cinématographique datant aujourd’hui quelque peu l’œuvre, et un maquillage « de vieillissement » particulièrement loupé pour l’un des interprètes du film, dans l’une des scènes clef du récit qui plus est.

Below the belt est l’unique réalisation solo de Robert Fowler. Tourné en grande partie en 1974, le film a vu sa production s’achever 6 ans plus tard seulement. Il est coécrit par Fowler et Sherry Sonnet, scénariste ayant également collaboré à la série Hart to Hart. Below the belt se situe dans la carrière de Shirley Stoler entre le drame adolescent Seed of innocence de Boaz Davidson et la comédie musicale Splitz de Domonic Paris. Pas vraiment la version « catch féminin » de Rocky que j’imaginais, ce Below the belt. Mais plutôt un drame sporadiquement sportif dépeignant le morne quotidien des sans grade de ce sport. Soit une œuvre bien davantage ancrée dans la grisaille du cinéma Nouvel Hollywood de la première moitié des années 70 que dans l’optimisme fonceur du début de la décennie suivante. Et s’il s’agit là d’une approche plutôt séduisante sur le papier, le résultat proposé à l’écran ne pousse malheureusement pas à l’enthousiasme démesuré. En effet, tout s’avère tellement triste, sale et froid ici que la sensation première du spectateur relève davantage de la fuite, loin de cet univers, loin de ce film. Problème d’écriture comme de mise en scène, cette galerie de personnages à la marge de la société ne parvient jamais vraiment à convoquer notre empathie, telle qu’avait su la susciter le John Huston de Fat City, auquel ce Below the belt peut parfois faire penser. Par ailleurs, je ne pensais dire cela un jour, mais le score de Jerry Fielding - son tout dernier - m’a légèrement gonflé au bout d’un moment. Intégralement bâti sur des chansons relevant des genres soul et gospel et bien qu’interprété pour l’essentiel par Billy Preston, grosse pointure en ce domaine, celui-ci m'a semblé partiellement desservir le film. Omniprésent dans le but peut-être de dynamiser l’action, il ne fait au final que nuire à l’authenticité documentaire dans laquelle semble vouloir baigner ce morne Below the belt.

Eat my dust est le second des 6 longs métrages réalisés par le principalement scénariste Charles B. Griffith entre 1959 et 1989. Ecrite par Griffith seul et tournée sur 4 semaines seulement, cette production Roger Corman se situe dans la carrière de Ron Howard entre le téléfilm Huckleberry Finn de Robert Totten et le western The Shootist de Don Siegel. Non, Corman n’a pas produit que des pépites cinématographiques au cours des années 70 ! Preuve accablante en est fournie avec ce plus que passable Eat my dust. Et pourtant je n’espérais évidemment pas un grand film. Uniquement un amusant divertissement mi-roublard, mi-libertaire. Mais difficile de trouver des qualificatifs flatteurs à l’égard de ce titre peinant à masquer sa quasi absence d’intrigue derrière ses laborieuses scènes de comédies semi-improvisées (ou en donnant l'impression, du moins) et son action routière souvent aussi ridicule que maigre en tension. Certes Eat my dust fait beaucoup de bruit, certes tout le monde s’agisse un maximum à l’écran, même si certains n’ont pas vraiment l’air d’y croire. Mais cette machine carburant à l’économie tourne complètement à vide et laisse la plupart du temps le spectateur sur le bord de la route. Bref, uniquement pour mordus d’ambiance bis rurale seventies sur fond de musique country - le riche score de David Grisman étant sans doute l'unique élément notable issue de cette paresseuse petite bande.

Ecrit et réalisé par Damian Harris, fils de Richard Harris (remercié au générique de fin, d'ailleurs), Mercy adapte le roman éponyme de l’américain David L. Lindsey. Il se situe dans la carrière d’Ellen Barkin entre le drame urbain Crime + punishment in suburbia de Rob Schmidt et la comédie romantique Someone like you… de Tony Goldwyn. Notons enfin que Barkin et Julian Sands s’étaient déjà croisés à l’écran, 13 ans plus tôt, dans le suspense Siesta de Mary Lambert. Je garde un excellent souvenir de la première réalisation de Damian Harris, The Rachel papers. La seconde, Deceived avec Goldie Hawn, était déjà nettement moins marquante. Et j'ai tout oublié de la troisième (à part son chouette score, signé Carter Burwell). Pas d’amélioration notable malheureusement avec ce quatrième essai, production Franchise Pictures proposant en toile de fond de son récit policier une exploration de l'univers sombre et mystérieux des adeptes du sado-masochisme. L’intrigue de cette chasse au tueur de dames m’a en effet paru cousue du fil blanc, baignant dans une psychologie de comptoir et des révélations qui n’en sont pas, tandis que seul le caractère sensationnel du petit monde des amateurs de fouets n’est retenu ici, prétexte à un rinçage d’œil permanent pour le spectateur. Bref, une titre creux, racoleur, mais néanmoins assez élégant dans le filmage, avec une dernière demi-heure plutôt efficace, par ailleurs tout de même relevé des fortes présences d’Ellen Barkin et de la trop rare Karen Young. Vu dans sa version intégrale de 117 minutes.

Coproduction irlando-américaine, Power ballad est le septième long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur irlandais John Carney. Le film est écrit par Carney lui-même et l’acteur Peter McDonald, également présent à l’écran dans le rôle de Sandy. Il se situe dans la carrière de Paul Rudd entre la comédie d’aventures Anaconda de Tom Gormican et le drme familial Rain reign de Erika Burke Rossa. La petite routine pour qui fricote avec le cinéma de Carney depuis ses débuts. Mais une routine bien agréable, convoquant, dans son mélange de comédie piquante et de réalisme social, Stephen Frears et Ken Loach - sans la noirceur fataliste de ce dernier - tout en conservant une identité profondément irlandaise. Certes le pittoresque flirte par moment avec la caricature, et l’issue de l’intrigue ne déjouera pas les pronostics du spectateur familier de cet auteur. Mais Carney sait toujours aussi bien nous charmer avec ses dialogues affutés, ses situations cocasses, son optimisme réconfortant et, tout de même, son refus de verser dans le prémâché au niveau des personnages, jamais unidimensionnels. Bref, une musique connue que celle que nous joue ce Power ballad, mais à laquelle on adhère une fois encore sans rechigner, sourire et petite larme d’émotion en coin.

La Controfigura est le huitième long métrage cinématographique de Romolo Guerrieri. Le film adapte le roman éponyme de Libero Bigiaretti, publié en 1968. Il est coécrit par Sauro Scavolini, avec lequel Guerrieri avait déjà collaboré, sur le western Johnny Yuma. Il se situe dans la carrière de Jean Sorel entre les thrillers El ojo del huracán de José María Forqué et La corta notte delle bambole di vetro d’Aldo Lado. Première surprise : je pensais que La Controfigura relevait du genre giallo, notre Jean Sorel national les enchainant à cette époque. Petit malentendu donc, car l'on est en fait sur un mélange de suspense et de drame conjugal, évoquant finalement plus le cinéma de Chabrol que celui d’Argento. Soit, comme souvent avec Guerrieri, un titre moins calibré, plus ambitieux que ce à quoi on pouvait s'attendre. Et cela fonctionne bien, en dépit d'un personnage peut-être plus détestable encore que le Franco Nero du précédent Un detective de Guerrieri. La narration en flash-back, démarrant sur l'agonie du principal protagoniste, est bien gérée, cultivant son suspense pratiquement jusqu’au bout. La réalisation est solide, stylée juste ce qu’il faut, tirant bien parti de ses beaux décors marocains. Et, entre les 2 beautés Ewa Aulin et Lucia Bose, mon cœur balance autant que celui de Sorel. Bref, jolie réussite pour Guerrieri, compensant son manque d’originalité, voire d’éclat, par un sérieux, une rigueur « à l’américaine » inhabituelle sur ce type de production.

Strange invaders est le second des 3 longs métrages signés par l’également producteur et réalisateur Michael Laughlin. Partiellement tourné au Canada, le film est coécrit par Laughlin et le futur réalisateur Bill Condon. Il se situe dans la carrière de Paul Le Mat entre la comédie familiale Jimmy the kid de Gary Nelson et le drame conjugal The Burning bed de Robert Greenwald, tourné pour la télévision. Etonnant que ce titre ne jouisse pas d’une plus grande renommée, du moins dans le cercle des amoureux du cinéma fantastique référentiel des années 70-80. Certes il est difficile de passer totalement sous silence les imperfections de l’œuvre, essentiellement au niveau de l’écriture. Mais cette proposition d’hommage au cinéma d’épouvante des années 50, dans la mouvance de certains travaux de Spielberg et Joe Dante, se défend tout de même plus qu’honorablement. Strange invaders s’avère en tout cas une production extrêmement soignée, laissant deviner un budget raisonnablement confortable parfaitement géré. Du classieux score de John Addison, évoquant sans le plagier son confère John Williams, à sa distribution 100% culte - à défaut de 100% star – en passant par ses remarquables effets visuels et maquillages, il procure ainsi suffisamment de plaisir immédiat pour que l’on passe sur le manque de finition d’une intrigue ayant un peu de mal à se positionner entre l’hommage et la relecture référentielle.

The Ambulance est le dix-septième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Larry Cohen. Tourné entre New York et Los Angeles, le film est écrit par Cohen lui-même. Il se situe dans la carrière d’Eric Roberts entre le drame sportif Best of the best de Robert Radler et le film policier The Last Capone de John Gray, tourné pour la télévision. Peut-être pas le titre le plus ambitieux de la filmographie de Larry Cohen, mais l’une des œuvres les plus tenues de ce franc-tireur sympathiquement excentrique. Ainsi qu’une sorte de dérivé, presque volet non officiel à la franchise des Maniac Cop, de par son concept scénaristique et son esthétique urbaine particulière, mixant les villes de New York et Los Angeles. Venant de Cohen, The Ambulance étonne ainsi l’initié par sa (relative) rigueur. Mais la très agréable surprise que constitue le film ne se limite pas à cette seule constatation. Car si le réalisateur de It’s alive contrôle ici sa narration et mise en scène plus fermement que d’habitude, The Ambulance n’en demeure pas moins une série B un brin farfelue, parfois franchement cocasse, typique de son auteur. Un titre ne cherchant rien d’autre qu’à s’amuser autour d’un concept assez improbable, en l’enrobant de considérations sociétales certes prétexte et très superficiellement traitées, mais qui n’en font pas moins mouche sur le moment. L’amateur d’interprétation relevées ne manquera par ailleurs pas de savourer les numéros de Red Buttons, James Earl Jones et Eric Roberts, arborant ici une magnifique coupe mulet. Bref, au final, un réjouissant programme bis, qui marque malheureusement pratiquement la fin de l’époque dorée de Cohen cinéaste, lequel ne reviendra ensuite que sporadiquement à la mise en scène pour des résultats plus sages si toujours divertissants.

Una chica y un señor est le quatrième des 15 longs métrages signés par le scénariste, producteur et réalisateur espagnol Pedro Masó entre 1971 et 1999. A l’écriture, le film marque l’une des dernières collaborations entre Masó et le scénariste Antonio Vich. Il se situe dans la carrière d’Ornella Muti entre la comédie Paolo il caldo de Marco Vicario et le drme romantique Cebo para una adolescente de Francisco Lara Polop. Mélo flirtant avec la bluette, Una chica y un señor nous narre l'histoire d'amour impossible entre un quarantenaire marié et une fille d'à peine 20 ans, chanteuse de profession. En dépit d'un sujet potentiellement sulfureux, on reste ici sur un programme tout public, très chaste, très prude, superficiel mais pas désagréable du tout, dans les limites de ce que pouvait alors offrir le cinéma ibérique de la fin du régime franquiste. Essentiellement en quête d’efficacité narrative, la mise en scène de Pedro Masó n'emballera sans doute pas les partisans du non-dit, mais elle demeure aérée, dynamique, raccord avec la prestation tout feu, tout flamme d'Ornella Muti. Soit, au final, du bon cinéma populaire seventies, qui me semble se rapprocher de ce que pouvait faire un Michel Boisrond de ce côté-ci des Pyrénées, à la même époque, et qui m'a donné envie d'explorer la filmo de de son scénariste et réalisateur, Pedro Masó.