Our time est la seconde réalisation cinématographique de Peter Hyams, sortie quelques mois à peine après le galop d’essai du cinéaste : le buddy movie version seventies Busting. Le film est écrit par la scénariste, dramaturge et romancière Jane Stanton Hitchcock. Notons enfin que Hyams retrouvera 7 ans plus tard le producteur Richard A. Roth sur ce qui est peut-être son œuvre la plus connue à ce jour, le suspense science-fictionnel Outland avec Sean Connery. Produit par le même homme (aigri peut-être de n’avoir participé à sa suite, Class of ’44) et mis en musique par le même compositeur, Our time tente à l’évidence de retrouver la formule gagnante de l’oscarisé Summer of ’42 (au jeu des similitudes, on retrouve également même le second rôle Lou Frizzell dans les 2 films). Mais autre réalisateur, autre méthode pour un autre résultat, et sans non plus démériter, reconnaissons tout de même que la réussite de cette copie se révèle nettement plus modeste. Différence de rendu liée sans doute déjà à la personnalité des 2 réalisateurs. Avec d’un côté un Mulligan plus concentré sur ses personnages, sur le non-dit et l’atmosphère entourant son récit, et de l’autre un Peter Hyams davantage préoccupé par la forme, le style et l’efficacité narrative... au détriment probablement de la nuance. En résulte un titre très agréable, à la plastique léchée des plus séduisantes, de même que totalement raccord avec les très guindées et puritaines années Eisenhower que le film entend décrit. Mais un film qui flirte également avec l’anecdotique tant son axe narratif - une classique histoire d’amitié et d’amour contrariée - ne représente finalement jamais l’enjeu majeur d’un récit se voulant avant tout la peinture nostalgique d’une époque révolue. Un mélodrame adolescent pas essentiel donc, mais à découvrir tout de même dans l’œuvre de Hyams, car traversé de jolis moments de mise en scène, parfois purement stylistiques (l’ouverture dans la grande salle de l’école, filmée en un seul et virtuose plan), parfois davantage, comme dans ce très beau final empreint d’une douce mélancolie, sur un joli morceau musical de Michel Legrand.

Ambushed est la sixième réalisation cinématographique d’Ernest R. Dickerson. Le film se situe dans sa carrière de réalisateur entre le drame racial Blind faith, également interprété par Courtney B. Vance, et le téléfilm d’action / anticipation Futuresport, avec Dean Cain et Wesley Snipes. Il s’agit également du second film que l’acteur Bill Nunn tourne sous la direction de Dickerson après Bulletproof en 1996. Figure importante de la photographie au sein du cinéma américain de la seconde moitié des années 80, au même titre qu’un Barry Sonnenfeld dans un genre différent, intimement lié aux plus belles années du cinéma de Spike Lee, Ernest R. Dickerson n’aura jamais totalement concrétisé sur grand écran au poste de réalisateur. Aucun titre authentiquement marquant, mais à défaut une poignée de bandes divertissantes plus ou sérieuses, pour la plupart fortement ancrées dans leur décennie. Bilan sympathique sans n’avoir jamais rien d’exceptionnel, à l’image de cet Ambushed, polar de série enrichi d’un appréciable petit fond socio-politique, au casting envoyant de la réjouissante trombine du côté des seconds rôles (William Sadler, Charles Hallahan, dans son dernier rôle, Bill Nunn, William Forsythe et Robert Patrick… ne manque pratiquement que Brion James !). Un ensemble correctement emballé, mais sans génie ni du côté de la réalisation ni de l’écriture, avançant en terrain ultra balisé, avec pour impression générale la sensation de se trouver davantage devant un produit télé qu’un vrai film de cinéma. Absolument pas désagréable à suivre, mais un rien étriqué et, pour être honnête, très proche de l'anecdotique.

Catfight est la neuvième réalisation de l’acteur, producteur, scénariste et réalisateur indépendant Onur Tukel. Le film marque la première des deux collaborations à ce jour du cinéaste avec l’actrice Ivana Milicevic. Il se situe dans la filmographie d’Anne Heche entre la comédie musicale Opening night d’Isaac Rentz et le téléfilm de fêtes de fin d’année de Terry Ingram, Looks like Christmas. Comédie à prétentions socio-politique, Catfight court après le grinçant et le politiquement incorrect. Cible incontestablement touchée, mais, force est de le constater, en utilisant davantage l’arme lourde que de la fléchette aiguisée. L’écriture appuie donc avec insistance là où l’humour fait mal, sans craindre la caricature ni les raccourcis hasardeux. Une méthode bulldozer qui possède son petit charme et peut toujours compter sur le volontarisme de ses interprètes principales, Anne Heche trouvant notamment là son rôle le plus intéressant au cinéma depuis le Spread de David MacKenzie en 2009. Mais une méthode qui limite aussi l’impact de l’œuvre, que l’on peut également facile, voire puérile dans ses provocations, sa plastique particulièrement terne ne tirant en outre pas l’ensemble vers le haut (même si le film y gagne un petit cachet arty fauché marquant). Un film de caractère, c’est certain, mais qui manque trop de finesse dans son écriture et d’attention dans sa forme pour vraiment enthousiasmer.

Il Miele del diavolo se situe dans la filmographie de Lucio Fulci entre son ultime giallo, Murderock – Uccide a paso di danza, tourné entre New York et Rome, et le plus modeste Aenigma, partiellement filmé en Serbie quant à lui. Le film marque la première des 3 collaborations entre Fulci et l’acteur américain Brett Halsey. Cette coproduction italo-espagnole a été partiellement tournée dans la région de Barcelone. Si Murderock, le précédent film de Lucio Fulci, pouvait encore faire illusion quant à la relative bonne santé de l’industrie cinématographique bis italien comme, plus spécifiquement, du cinéma de l’auteur de L’Au-delà, Il Miele del diavolo trahit clairement la fin de toute une époque et l’entrée dans une ère nouvelle, faite de budgets resserrés, de visuels sans âme de publicités et séries télé et d’acteurs au rabais. Et le plus regrettable concernant ce titre, c’est que les idées sont encore là, avec un récit séduisant à la base, aux élans de tragédie moderne enrobé d’onirisme cauchemardesque et de considérations psychanalytiques déviantes. Malheureusement, si la patte Fulcienne est donc belle et bien là, à l’écriture, comme ces quelques audacieuses et insistantes séquences érotiques, à la vulgarité me semble-t-il assumée, le démontre, prouvant au passage que le cinéaste n’a rien perdu de son goût de la provocation, l’exécution a, de son côté, beaucoup de mal à enthousiasmer. L’intérêt présentée par l’intrigue se voit effectivement constamment rabaissé par une esthétique au mieux étriquée, au pire d’un repoussant clinquant, l’utilisation abusive d’une partition musicale Top 50 bon marché et des prestations d’acteurs du niveau d’un clip de Félix Gray et Didier Barbelivien. Un titre Intéressant à découvrir pour l’amoureux du cinéma de Fulci, qui y retrouvera certaines composantes majeures de son œuvre, dont une tentative d’atmosphère lyrico-érotico-morbide n’appartenant qu’à lui. Mais un film qui arrive trop tard et fait également un peu peine à voir, tant il concentre tous les travers artistiques de son époque, sans que son auteurne parvienne à transcender ou à en jouer (comme par exemple Dino Risi sur son Commissario Lo Gatto, la même année)

Il Vero e il falso est le quatrième long métrage cinématographique d’Eriprando Visconti. Tourné dans les environs de Rome, le film est notamment écrit par Visconti lui-même et le scénariste et réalisateur de genre Lorenzo Gicca Palli, sous la direction duquel, l’année précédente, avait justement tourné Terence Hill, vedette de ce Il Vero e il falso, dans le film d’aventure Il Corsaro nero. Première incursion d’Eriprando Visconti dans le registre du thriller socio-politique, Il Vero e il falso entend pointer du doigt les failles d’un système judiciaire italien aveugle et partial, entièrement sous l’emprise d’un pouvoir politique bourgeois travaillant à ses propres intérêts. Du pain sur la planche donc, en matière de dénonciation, pour ce réalisateur qui confirmera dans ses travaux suivants ce statut de Chabrol à l’italienne… le talent en moins. Parce qu’il faut bien reconnaitre que cette œuvre à thèse revendicative a du mal à dépasser le seul cap des bonnes intentions avec ses séquences tire-larmes maladroites, ses personnages caricaturaux et son intrigue policière un rien rocambolesque. Bref, tout comme les essais subséquents de la même veine signés par Eriprando Visconti, Il Vero e il falso tombe dans le piège du mélodrame racoleur qui ne tient plus aujourd’hui que par son côté rentre-dedans d’une autre époque et, dans le cas présent, une solide facture technique et une séduisante distribution, avec Terence Hill dans un rare emploi vedette sérieux. Du cinéma qui manque de recul, de finesse, évoquant un peu du (sous) Damiano Damiani, que l'on réservera avant tout au fan de cinéma italien de la belle époque.

Adaptation du roman éponyme de Dino Buzzati originellement publié en 1940, Il Deserto dei tartari est la huitième et ultime réalisation cinématographique de l’également scénariste et documentariste Valerio Zurlini. Le film marque les retrouvailles du cinéaste avec l’acteur français Jean-Louis Trintignant, 17 ans après Estate violenta, ainsi que sa troisième collaboration avec Jacques Perrin, ici également coproducteur. Film devenu presque invisible pendant plus de deux décennies, Il Deserto dei tartari n’est sans doute pas l’opus majeur oublié que l’on pouvait espérer, ne me semblant déjà pas compter parmi les travaux les plus personnels de son auteur. Néanmoins, il convient de lui reconnaitre, à défaut, le statut d’aboutissement esthétique total et de bel accomplissement artistique. Il Deserto dei tartari est en effet une œuvre assurément maitrisée, qui vous enveloppe de sa plastique saisissante, au parfum doucement fantastique, tandis que chaque acteur, admirablement dirigés comme me semble-t-il toujours chez Zurlini, livrent de remarquables compositions, tout en fausse retenue, derrière lesquels le cinéaste laisse subtilement percer la fièvre et la folie. L’envoutement est donc là, le plaisir, de chaque image, mais ce sensuel exercice de style n’échappe finalement pas à un classicisme un peu restrictif, un peu guindé, bridant l’émotion et la réflexion. Bref, disons qu’on aurait aimé qu’éclate ce bouillonnement interne propre au cinéma de Zurlini, comme dans ses meilleurs travaux, mais que l’explosion n’a pas véritablement lieu ici.

Milano trema : La polizia vuole giustizia est le huitième long métrage de fiction du romain Sergio Martino. Seconde de ses 3 collaborations avec le producteur Carlo Ponti (après I Corpi presentano tracce di violenza carnale et avant Cugini carnali), le film est écrit par le fidèle Ernesto Gastaldi. Notons également qu’il s’agit ici du second des 4 films tournés par le français Luc Merenda sous la direction de Martino. Titre important de la vague seventies du poliziottesco, Milano trema : La Polizia vuole giustizia n’a pas volé cette place de choix au sein du genre dans la mesure où il s’en révèle l’un des plus ambitieux représentants. Totalement en phase avec l’actualité politique italienne du moment, l’œuvre revêt même un caractère prophétique - certains parleront plutôt de lucidité - puisque nous décrivant au fil d’un récit relativement surprenant quant à son cheminement un pouvoir ultra-droitier qui n’hésite pas en coulisse à semer le désordre et la violence afin d’assoir son autorité. L’action purement bis se conjugue donc ici à une tentative de dénonciation de la manipulation et corruption étatique alors bien réelle dans l’Italie des années de plomb, dénonciation que l’on retrouvera d’ailleurs, de façon plus confuse, dans le subséquent La Polizia accusa : Il servizio secreto uccide du même réalisateur. Et si l’on peut trouver l’écriture naïve et le procédé toujours quelque peu opportuniste, saluons tout de même l’à-propos d’un discours à l’opposé de ceux ouvertement populistes alors majoritaires au sein du genre poliziottesco, amenant par ailleurs presque le film sur le terrain du thriller paranoïaque à l’américaine. Sans doute moins ludique que les fantaisies urbaines d’un Lenzi, moins riche et affuté dans sa réflexion que les polars gaucho d’un Di Leo, mais efficace et soigné, comme très souvent chez le Martino des années 70, de même que non dénué de pertinence dans le fond. En tout cas, la plus franche réussite de son réalisateur dans le domaine du poliziottesco.

Joe l’implacabile est le premier essai westernien du réalisateur bis touche à tout Antonio Margheriti. Le film est écrit par l’espagnole María del Carmen Martínez Román. Le film marque l’une des dernières apparitions à l’écran de l’américain Rik Van Nutter, acteur essentiellement connu pour avoir été à la ville le second mari d'Anita Ekberg et avoir fricoter avec Sean Connery dans l’opus Thunderball de la franchise 007. Entrée prudente de Margheriti dans l’univers du western spaghetti, genre qu’il n’aura d’ailleurs de cesse de détourner de sa fonction première, pour l’assaisonner selon l’humeur à la comédie, au film d’art martiaux ou encore à l’épouvante gothique. Prudente car déjà portée sur le travestissement, avec un personnage principal et un récit qui évoquent une sorte de James Bond de l’Ouest lorgnant souvent plus que de raison du côté de la comédie parodique. Au spectateur donc, d’apprécier ou non ce drôle de cocktail ne visant à rien d’autre que divertir sans arrière-pensée et bénéficiant, comme de coutume avec Margheriti, d’une belle réalisation, très soignée, à l’américaine d’une certaine façon. Avec, en prime, un attachant petit côté artisanal dans la confection, dont la plus charmante expression demeure peut-être cette séquence d’explosion de mine à base de maquettes comme l’on en fait évidemment plus (et Margheriti adorait visiblement en parsemer ses films). Clairement anecdotique dans la carrière - il est vrai sans véritable coup de génie - de son réalisateur, mais non sans charme, loin de là même…

Cattivi pensieri est le quatrième et avant-dernier long métrage cinématographique réalisé par l’acteur lombard Ugo Tognazzi. Le film marque sa seule rencontre avec la reine de la sexy-comédie à l’italienne Edwige Fenech, et se situe dans sa carrière d’acteur entre sa participation à la comédie de Dino Risi, Telefoni Bianchi, et celle au film à sketchs de Scola, Magni, Loy et consort, Signore e signori, buonanotte. Tognazzi revient à la réalisation 8 ans après Sisignore pour ce petit plaisir à peine coupable mélangeant un peu n’importe comment la sexy-farce olé olé à la beaucoup plus sérieuse, et ici volontiers agressive, tragi-comédie contestataire, brocardant comme il se doit l’hypocrite haute bourgeoisie italienne (pléonasme ?). Il y a donc de l’enjeu derrières ces Cattivi pensieri. Et quelques passages qui font mouche sans que Tognazzi aient pour cela besoin de désaper l’appétissante Edwige Fenech. Je pense notamment à cet étrange passage de visite guidée d’une usine déserte dont on ne comprend pas très bien ce qu’elle produit, visite enrobée d’une surréaliste atmosphère matinale brumeuse. Et puis Tognazzi se montre évidemment parfait dans son habituel emploi de male latin vieillissant questionnant sa virilité. Maintenant, ces quelques points forts exposés, il faut également reconnaitre que, dans l’ensemble, tout cela manque de force et de relief dans la réflexion, et laisse sur le sentiment d’un essai pas tout à fait transformé, par trop hybride, de même qu’à la fois un peu poussif et languissant.

L’uomo più velenoso del cobra est le septième long métrage cinématographique signé par l’ancien directeur de la photographie Bitto Albertini. Partiellement filmé à New York, Nairobi, Madrid (pour les intérieurs) et Stockholm dans sa partie introductive, le film marque en cette année 1971 la première des deux réunions à l’écran des seconds rôles Alberto de Mendoza et Fernando Hilbeck, tous deux à l’affiche de La Folie des grandeurs de Gérard Oury, quelques mois plus tard. Coécrit par le prolifique et généralement bien inspiré Ernesto Gastaldi, L’uomo più velenoso del cobra reprend quelques codes narratifs / visuels du giallo sans jamais vraiment tromper le spectateur sur la véritable nature de toute l’affaire, à savoir un film noir au pitch à suspense des plus classiques. Et que cette enquête sur une mort mystérieuse soit saupoudrée d’aventure exotique - genre semble-t-il plus en phase avec le cinéma pratiqué habituellement par Albertini - n’y change rien. L’ensemble demeure en effet gentiment inodore et incolore du début à la fin, par la faute d’une réalisation étriquée et routinière comme d’une interprétation manquant drastiquement de peps du côté du couple vedette. Bref, George Ardisson tire la gueule, Erika Blanc ne parvient pas à faire monter la température, scénario et réalisation la jouent en dilettante. Seul Stelvio Cipriani remplit le contrat avec un score qui, sans compter parmi ses meilleurs, balance plutôt correctement, mais cela ne suffit pas à rendre cet Uomo più velenoso del cobra véritablement recommandable dans son (mélange de) genre.

Suburra est le second long métrage cinématographique de Stefano Sollima, fils de Sergio, après ACAB – All Cops are bastards, sorti en 2012 et dans lequel apparaissait déjà Pierfrancesco Favino. Adaptation du roman éponyme de Giancarlo De Cataldo et Carlo Bonini, le film est coécrit par Sandro Petraglia et Stefano Rulli, binôme de scénaristes précédemment derrière les scripts de La Meglio gioventù et Romanzo di una strage de Marco Tullio Giordana notamment. Après un ACAB – All cops are bastards qui ne laissait déjà pas indifférent, Stefano Sollima en remet une couche dans le genre thriller socio-politique coup de poing. Et si son précédent essai souffrait de parfois s’emmêler un peu les pinceaux dans son discours et ses provocations, Suburra fait cette fois-ci montre d’une maitrise totale dans son même audacieux mélange de genre. On est ainsi instantanément happé par ce portrait glaçant d’une Italie contemporaine toujours plus que jamais rongée par la violence et la corruption. Un portrait que Sollima transforme en tragédie opératique d’une oppressante et abyssale noirceur, en s’appuyant notamment sur une écriture peut-être sans grande nuance mais témoignant à défaut d’un savoir-faire éprouvé, dépassant le seul registre du polar urbain, d’une interprétation habitée et d’une utilisation tout à fait mémorable de la musique du groupe français M83. Bref, en m’avançant un peu, je dirais que l’on tient probablement là le polar italien de la décennie 2010.

Murder by phone est le vingt-septième long métrage réalisé par l’anglais Michael Anderson. Cette production américano-canadienne se situe dans sa filmographie entre la mini-série de science-fiction The Martian chronicles, d’après Ray Bradbury, et la comédie fantastique Second time lucky, tournée quant à elle en Nouvelle Zélande. Notons enfin que le film est coécrit par le futur réalisateur canadien John Kent Harrison. Cinéaste généralement très peu enclin à bousculer son spectateur, Michael Anderson s’attèle pourtant ici à sujet propice à de sympathiques débordements bis. Ainsi y-a-t-il de l’idée amusante dans ce sujet tenant à la fois du suspense parano, de l’épouvante et de la science-fiction. De l’invention scénaristique un poil délirante qu’Anderson met en scène le plus sérieusement du monde comme à son habitude, conférant par là un cachet assez singulier à ce Murder by phone. Et, une fois n’est pas coutume, on aurait même presque envie de parler de flair sur certaines séquences d’attaque « téléphonique », pour tout dire assez impressionnantes. Dommage, par conséquent, que la partie thriller conspirationniste ne parvienne pas à s’intégrer plus harmonieusement à cet ensemble, et que le film finisse par s’essouffler dans sa dernière ligne droite, avec un final un rien timoré dans lequel ressort alors l’habituelle et désolante absence d’inventivité du travail d’Anderson à la mise en scène. Inabouti, mais plus fun et relevé qu’à l’accoutumé pour un titre signé Michael Anderson.

Hell is sold out est le troisième long métrage signé par l’anglais Michael Anderson, ancien assistant de Terence Young et Peter Ustinov (avec lequel il signera d’ailleurs sa première réalisation, Private Angelo, en 1949). Le film adapte le roman du français Maurice Dekobra « Satan refuse du monde », originellement publié en 1947. Notons ici que ce romancier à succès des années 30, aujourd’hui tombé dans l’oubli, fut adapté à l’écran par Augusto Genina, Max Ophüls, Alexander Esway ou encore Jean Delannoy. Reposant sur un matériel littéraire de modeste envergure, que les auteurs du film ne semblent pas spécialement chercher à élever, Hell is sold out est un mélodrame bourgeois fleurant l’académisme anglais bon teint. A cet égard, aucune surprise donc, puisqu’Anderson se révèlera jusque dans ses ultimes travaux de la fin des années 90 un parfait représentant de ce cinéma à l’anglaise propre et coincé, d’un professionnalisme suscitant souvent plus l’ennui poli que le respect. La recette de cet Hell is sold out : une bonne dose de romance, un peu de drame, un zeste de comédie et un soupçon de rocambolesque. Cocktail suffisamment riche pour garantir une vision sans douleur, mais également sans passion, de cette intrigue un rien théâtrale au contexte post-seconde guerre mondiale historiquement pas inintéressant du tout, dans le fond. Et puis, s’il n’y a pas grand-chose à gratter du côté de la réalisation, reconnaissons que le charmant trio Zetterling / Lom / Attenborough tire tout de même joliment son épingle du jeu, poussant l’affaire vers une élégance que l’écriture seule n’aurait su trouver. Bref, pour du Michael Anderson, disons qu’il s’agit là d’un travail honorable, plutôt recommandable si sans grand relief.

Quarante-neuvième et antépénultième réalisation cinématographique de Fred F. Sears, Crash landing est écrit par Fred Freiberger, futur prolifique scénariste de télévision, à la manœuvre notamment sur 1 ou plusieurs épisodes des séries Rawhide, The Wild wild west, The Six million dollar man, Starsky and Hutch ou encore Mike Hammer. Le film marque la dernière apparition sur grand écran de l’actrice Nancy « Reagan » Davis. Crash landing, ou les bases du cinéma catastrophe aérien hollywoodien aux côtés des The High and the mighty de William Wellman et Zero hour! d’Hall Bartlett, ce dernier sorti quelques mois plus tôt sur le territoire américain. D’où la relative mansuétude que l’on peut avoir face à ce suspense encombré tout de même des pires clichés associés à la future série de Airport sans en posséder ni le côté spectaculaire ni le réjouissant parterre de stars plus ou moins concernées. Filmé en seulement 10 jours pour une petite poignée de biftons verts, Crash Landing n’a donc rien d’une mémorable expérience cinématographique. Le film se révèle au contraire tout mou, d’une ringardise absolue dans ses péripéties et d’une absence dramatique d’intensité quant à son suspense, tranchant en cela pas mal avec les généralement plus enlevés travaux de son réalisateur. Et pourtant, il faut bien admettre que l’expérience demeure dans l’ensemble plutôt agréable et, si ce n’est attachante de naïveté, du moins amusante dans son caractère involontairement parodique. On en vient en tout cas à bout certes sans passion, mais sans déplaisir non plus, curieux de découvrir la tant attendue scène de crash aérien. Pas vraiment un bon Fred F. Sears donc, mais à défaut une sympathique petite gâterie bis pour cinéphile averti d’humeur nostalgique.