The Card counter est le vingt et unième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Paul Schrader. Ecrit par Schrader seul, le film marque sa septième collaboration avec l’acteur Willem Dafoe. Il a été présenté en compétition à Venise en 2021 et se situe dans la carrière d’Oscar Isaac entre le space opera Star wars: Episode IX - The Rise of Skywalker de J.J. Abrams et l’opus science-fictionnel Dune: Part one de Denis Villeneuve. Si l’on peut être certain d’une chose, c’est que, fâché avec la critique ou en état de sainteté auprès de celle-ci, comme sur son précédent film, le supérieur First reformed, Schrader restera toujours Schrader, pratiquant son art avec la même intransigeance, en travaillant les mêmes obsessions et réflexions à travers les histoires qu’il met en scène. Nouveau récit axé autour d’un personnage torturé, en quête de rédemption, The Card counter parle donc de culpabilité et d’auto-destruction, thèmes indissociables du cinéma de Schrader, avec ici une langueur, un spleen renvoyant au souvenir de l’une des grandes réussites nineties du cinéaste, Light sleeper. Et, aux côtés du fidèle Willem Dafoe, un Oscar Isaac des grands jours, qui parvient à renouveler l’archétype du joueur compulsif. Œuvre 100% schraderienne, The Card counter, par son atmosphère sombre et planante associée à une écriture plus subtilement torturée que celle d’un Adam resurrected et ou d’un Dog eat dog, parvient ainsi à retrouver la sève plus conciliante des meilleurs travaux du cinéaste.

The Set up est le cinquième long métrage cinématographique du producteur et réalisateur Strathford Hamilton. Cette adaptation du roman du britannique James Hadley Chase « My laugh comes last », publié en 1977, marque la seconde collaboration d’Hamilton avec l’acteur Billy Zane après le thriller Betrayal of the dove, signé 2 ans plus tôt. Elle se situe dans la carrière de James Coburn entre le téléfilm policier Ray Alexander : a menu for murder de Gary Nelson et la comédie de Francis Megahy, The Disappearance of Kevin Johnson. Originellement diffusé sur la chaîne câblée Showtime, un néo-noir loin d’être irregardable mais sans grande saveur non plus, dont on retiendra tout juste sa petite esthétique glamour vaporeuse typiquement nineties et son amusant casting, réunissant quelques futurs has-been / figures incontournables du petit monde du DTV autour du vétéran James Coburn et de l’icône eighties Mia Sara. Routinier donc, et clairement anecdotique parmi les adaptations à l’écran de James Hadley Chase - écrivain qui ne me semble d’ailleurs pas avoir été particulièrement gâté par le cinéma et la télévision à ce jour - mais exécuté de façon compétente et bénéficiant aujourd’hui d’un petit charme clairement lié à son âge.

Paradise City est le neuvième long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur Chuck Russell. Coécrit par Russell et filmé dans l’état insulaire d’Hawaï, le film réunit à l’écran John Travolta et Bruce Willis, 28 ans après le classique Pulp fiction de Quentin Tarantino. Il se situe dans la carrière de Travolta entre le thriller The Fanatic de Fred Durst et la comédie Die Hart d’Eric Appel. Seconde collaboration entre Travolta et Chuck Russell après le déjà peu recommandable I am wrath. Et c'est évidemment particulièrement mauvais, d'une absence totale d'imagination, parfois ridicule, voire un brin embarrassant à chaque apparition fantomatique de Bruce Willis. Certes Russell, pas exactement un nouveau venu dans le registre du cinéma pop-corn, évite d’en faire trop à la réalisation et, côté écriture, tente bien d'injecter un peu d'humour, de cool attitude dans son récit, mais c'est tellement bête, avec des situations et personnages tellement improbables que seule la consternation l’emporte au final. Bref, pour fans très indulgents de Travolta et Willis only.

Originellement diffusée sur la chaîne FX Network entre le 15 avril et le 17 juin 2014, la première saison de la série Fargo compte 10 épisodes réalisés par 5 différents réalisateurs, dont Adam Bernstein, l’un de ses producteurs exécutifs aux côtés de Joel et Ethan Coen. On notera que l’ensemble des épisodes est écrit par un seul et même scénariste, Noah Hawley, futur réalisateur du drame romantique Lucy in the sky, avec Natalie Portman. L’univers du classique nineties des frères Coen parfaitement assimilé dans ce mélange de suspense et de comédie philosophique ultra noire. Avec au centre de ce récit simple et tordu à la fois une prestation de haute volée de la part de Billy Bob Thornton, en ordure particulièrement flippante. Soit un ensemble sans baisse de rythme comme d’inspiration, qui se déguste avec le même plaisir un peu sadique d’un bout à l’autre, et auquel ne manque vraiment que la mise en scène inégalable des 2 frangins cinéastes les plus doués d’Hollywood.

L’uomo senza memoria est le vingtième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Duccio Tessari. Le film est notamment écrit par Ernesto Gastaldi et Tessari lui-même. Filmé en extérieurs du côté de Portofino, non loin de Gênes, il se situe dans la carrière de Senta Berger entre la comédie Di mamma non ce n’è una sola d’Alfredo Giannetti et le mélodrame de Sergio Martino, La Bellissima estate. Tout comme le précédent Una farfalla con le ali insanguinate du même Tessari, on n'est pas vraiment sur du giallo, mais ici davantage dans un suspense lointainement hitchcockien, sagement mis en scène par Tessari. Avec une intrigue quelque peu rocambolesque, handicapée par au moins un twist se laissant aisément deviner. Cela manque donc un peu de tonus et d'inventivité, mais c'est souvent joliment filmé, le cinéaste mettant notamment bien en valeur ce petit village côtier au cœur duquel se déroule l'essentiel de l'histoire. Et la séquence finale, venant justifier le titre français du film, s’avère plutôt efficace. Bref, un Tessari mineur mais, dans l'ensemble, agréable à suivre. Sinon, pour l'anecdote, je viens de voir que Duilio Cruciani, l'insupportable mouflet censé nous soutirer quelques sourires en dragouillant lourdement le personnage incarné par Senta Berger, était tristement décédé d'une overdose en 1984.

Le Locataire est le neuvième long métrage cinématographique de l’acteur, scénariste et réalisateur franco-polonais Roman Polanski. Cette production française tournée en anglais adapte le roman de Roland Topor, « Le Locataire chimérique », publié en 1964. Il est coécrit par Gérard Brach et Polanski lui-même, et marque la première des 3 collaborations entre le cinéaste et le compositeur Philippe Sarde. Titre incontournable de la filmographie de Polanski comme grand classique du film cauchemardesque, Le Locataire demeure encore aujourd’hui l’une des plus fortes évocations à l’écran de la folie paranoïaque, avec un Polanski totalement habité, présent sur tous les terrains (mise en scène, écriture et interprétation). Un film extraordinairement malaisant, à la fois brillant - bluffant même - dans sa réalisation, subtilement et délicieusement décalé dans l’écriture - l’effroi cédant notamment régulièrement le pas à l’humour - et d’un régal absolu dans son invraisemblable réunion d’acteurs. Bref, un grand moment de cinéma dérangeant, aussi puissant dans le fond que la forme, porté en outre par une mémorable composition de Philippe Sarde.

Belle epoque est le septième long métrage cinématographique de Fernando Trueba. Le film marque la seconde collaboration du cinéaste avec le scénariste vétéran du cinéma espagnol, Rafael Azcona, après El año de las luces, signé 6 ans plus tôt. Il se situe dans la carrière de Maribel Verdu entre la comédie Salsa rosa de Manuel Gómez Pereira et le thriller El beso del sueño de Rafael Moreno Alba. Pluie de récompenses, dont un oscar, pour ce qui demeure sans doute à ce jour le film le plus réputé de Fernando Trueba, et, comme souvent dans ce cas de figure, de mon côté, je trouve que ce n’est pas ce que son auteur a produit de plus ambitieux, de plus marquant. Certes l’ensemble est extrêmement plaisant, et d’une certaine façon plus satisfaisant que, par exemple, son curieux El sueño del mono loco, car tout fonctionne idéalement dans ce mélange d'intrigues amoureuses coquines et de considérations politico-historiques - j'ajouterai également à la réussite de l’œuvre l'excellente partition musicale d'Antoine Duhamel. Néanmoins j'avoue que, au-delà du plaisir pris, rien ne m'a vraiment étonné ici dans ce fort joli film, mis à part peut-être la présence inattendue et amusante de notre Michel Galabru national. Bref, classique mais très agréable.

Music, war and love est le quatorzième long métrage cinématographique de Martha Coolidge. Cette coproduction américano- polonaise, tournée en Pologne, est coécrite par l’oscarisé David S. Ward, scénariste de The Sting et réalisateur de Cannery Row avec Nick Nolte et Debra Winger. Retour de Martha Coolidge au grand écran, 13 ans après la comédie Material girls (ou 10-11 ans si l’on s’en tient aux dates de tournage de ce Music…), et l’on se demande où est passée la cinéaste sensible de Rembling Rose, Lost in Yonkers et Angie en découvrant ce mélo à l’esthétique télévisuelle assez peu engageante, entre une une photographie lisse, d’une rare platitude, une reconstitution totalement figée, un budget pas toujours adéquate et quelques séquences totalement aux fraises, à mon gout en tout cas. Bref, l’embarras, mêlé à un brin de consternation, règne en maitre sur ce titre à priori dans la lignée des travaux les plus intéressants de son autrice, mais qui ne fonctionne tout simplement pas, et dont on ne sauvera que le très beau score de Jan A.P. Kaczmarek, d’un tout autre niveau que les images qu’il illustre.

The Last days of Frank and Jesse James marque le retour de William A. Graham au western, 4 ans après un autre biopic consacré à une légende criminelle de l’Ouest, Harry Tracy, desperado. Ecrit par le scénariste de télévision William Stratton, ce téléfilm initialement diffusé sur la chaîne NBC se situe dans la filmographie de Kris Kristofferson entre le drame criminel Trouble in mind d’Alan Rudolph et le suspense soap-opératique Blood & orchids de Jerry Thorpe. 21 ans avant The Assassination of Jesse James by the coward Robert Ford, William A. Graham se penchait sur la fin de carrière des célèbres Frank et Jesse James, recrutant au passage les highwaymen Kristofferson, Johnny Cash et Willie Nelson. Côté interprétation, l’œuvre force donc la curiosité même si personne n’y signe de mémorables prestations. Côté écriture, on donne dans le sérieux scolaire sans réel travail en profondeur sur les personnages. Et enfin, côté réalisation, on s’aligne sur la sagesse du script en proposant une réalisation oeuvrant dans le purement fonctionnel, voire un peu mollassonne par moment. Bref, autant dire que toutes les parties ici impliquées ont été plus inspirées ailleurs - cela vaut aussi pour le compositeur Paul Chihara - même si l’ensemble, à tout prendre instructif, n’a rien de fondamentalement déplaisant.

Cette production Cannon Pictures de la toute dernière heure est l’unique réalisation du scénariste de télévision Richard Danus. Elle se situe dans la carrière du chanteur et acteur Kris Kristofferson entre le film de télévision Christmas in Connecticut d’Arnold Schwazenegger et l’aventure futuriste Knights d’Albert Pyun. Par ailleurs, il s’agit du premier des 3 films réunissant à l’écran Kristofferson et Martin Landau, 7 ans avant le The Joyriders de Bradley Battersby, et 24 ans avant The Red maple leaf de Frank D’Angelo. Pas le meilleur hommage qu'on puisse rendre à Kris Kristofferson malheureusement. Ce king de la cool attitude seventies ne m'a en effet pas paru des plus à l'aise dans toute la partie mélodramatique de cet oublié petit polar bis, qui le voit jouer les pères meurtris, trouvant dans le personnage de Drew Barrymore une fille de substitution. Une prestation nettement plus convaincante lorsque celui-ci se contente d’incarner le flic taciturne, paria de son unité, dans tout ce qui touche à l'axe purement policier du récit. Reste que l'ensemble est tellement pataud niveau réalisation et si lourdement écrit, jusqu'à la quasi parodie (O.J. Simpson, en acolyte du héros, voué à une mort certaine, semble interpréter le même rôle que dans la série des The Naked gun), que l'on comprend aisément que Kristofferson et Martin Landau, à en croire les trivia d'IMDB, préféraient faire la sourde oreille à l'évocation de ce No place to hide.

Emmanuelle est la troisième réalisation de la scénariste et réalisatrice Audrey Diwan après Mais vous êtes fous, en 2019, et L’évènement, deux ans plus tard. Cette très libre adaptation du roman d’Emmanuelle Arsan, originellement publié en 1959, est coécrite par Diwan et la cinéaste Rebecca Zlotowski. Elle se situe dans la carrière de Noémie Merlant entre le biopic Lee d’Ellen Kuras et la comédie Les Femmes au balcon, réalisé par Merlant elle-même. Relecture post-Me Too du best-seller d’Arsan plus que remake du célèbre film de 1974, Emmanuelle est une œuvre méritant déjà d’être salué pour le geste et l'ambition casse-gueule, le cinéma érotique « de luxe », qu’il soit au masculin ou, comme ici, au féminin, étant en effet un genre contrevenant largement à l’état d’esprit de la période. Diwan s’attèle donc courageusement à la tâche, avec succès, en se renouvelant adroitement. Ainsi, bien que collant une nouvelle fois sa caméra aux baskets de son héroïne, sa mise en scène évite la redite et part dans une autre direction à l’opposé de L’évènement, tant au niveau du rythme que dans l’esthétique pure. Ainsi, là où l’un était un film visuellement sans chichi, jouant sur l'urgence de la situation, l’autre ne sera que raffinement et langueur. Par ailleurs, tout en flirtant dangereusement avec un érotisme publicitaire chic d'une autre époque et son cortège de clichés, la cinéaste parvient à se réapproprier tout en genre, pour raconter autre chose, en changeant de point de vue, et prolonger quelque part la réflexion entamée sur L’évènement quant à la liberté de la femme à disposer de son corps. Bref, un film plutôt gonflé au final, sur le fil du rasoir, quelque part moins "facile" que L'évènement (que j'ai adoré, cela-dit) dans sa volonté inattendue de stimuler au moins autant l’intellect que les sens du spectateur.

Wedding in white est le premier long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur canadien William Fruet. Le film est écrit par Fruet lui-même, qui adapte ici sa propre pièce. Filmée à Toronto, cette production canadienne se situe dans la carrière de Carol Kane entre le drame conjugal Desperate characters de Frank D. Gilroy et la comédie dramatique d’Hal Ashby, The Last detail. « Lorsque j’étais enfant, pendant la deuxième guerre mondiale, j’habitais une petite ville canadienne, à l’Ouest, près des prairies. Je jouais souvent le long de la route qui menait au camp des prisonniers de guerre, très loin au bout de la ville. J’ai gardé des souvenirs très vifs de ces années, et l’un d’eux est à la base de Wedding in white. Un jour, j’observais une fille qui poussait une misérable poussette sur la route montant au camp. Elle avait 16 ans, des guenilles, et les yeux fixés au loin. Près d’elle marchait un vieux garde. Malgré mon âge j’étais conscient d’un déséquilibre, d’une tristesse terrible. Cette image me hanta des années. Plus tard je décidai de dramatiser l’incident, avec l’espoir, un jour de l’utiliser dans un film ». Ainsi William Fruet expliquait-il l’origine de ce qui deviendra tout d’abord une pièce de théâtre, avant de se transformer en galop d’essai derrière la caméra. Une première réalisation à priori fort éloignée de ce que nous offrira le réalisateur de Spams par la suite, et pourtant, à y regarder un peu plus sérieusement, qui s’avère entretenir une curieuse parenté avec son tout aussi oublié second essai, l’éprouvant Death weekend. On y croise en effet, au sein d’une trame en apparence aussi éloignée que possible, la même vigoureuse dénonciation de la beauferie masculine et du machisme patriarcal. Avec pour résultat une œuvre quelque part presque aussi effrayante que Death weekend, peinture désespérante d’une étouffante cellule familiale d’après-guerre, dirigée par un fanfaron alcoolique - Donald Pleasence à son plus abject - dans laquelle il ne fait guère bon être une femme. Soit un film d’une ambition différente de celles des 3 ou 4 longs suivants du cinéaste, qui porte bien en lui cette extrême sécheresse caractéristique des meilleurs travaux de Fruet. Avec en prime des prestations remarquables de Carol Kane et Donald Pleasence, qui mériteraient d’être citées dans leurs filmographies respectives, si seulement ce titre n’était tombé dans la plus totale et injuste obscurité.

The Big Lebowski est le septième long métrage cinématographique des frères Joel et Ethan Coen. Le film est écrit et produit par leurs soins. Il marque la cinquième collaboration du duo avec l’acteur Steve Buscemi et se situe dans la carrière de Jeff Bridges entre le film de télévision Hidden in America de Martin Bell et le thriller Arlington Road de Mark Pellington. Cultissime opus de la filmographie des frères Coen comme, plus largement, des années 90, The Big Lebowski n’est peut-être pas, à mon gout, ce que les frères Coen ont signé de plus abouti ou passionnant sur ladite période. Et j’avoue ainsi lui préférer sans discussion Miller’s crossing, The Hudsucker proxy ou Fargo sur la même période. En revanche, nul doute qu’il s’agit là de l’un de leurs films les plus ludiques et abordables. Une œuvre foisonnante, extrêmement joueuse, s’appropriant avec malice les codes du film noir californien. Et un titre qui offre le rôle d’une vie à Jeff Bridges - acteur pourtant expert en prestations mémorables - le comédien, exceptionnel, semblant être né pour incarner « The Dude », ce glandeur en constant état second. Un Bridges en outre excellemment entouré, chaque interprète trouvant ici un personnage savoureux, si ce n’est culte, à défendre. La photographie experte de Roger Deakins et emballant enrobage musical, convoquant entre autre Bob Dylan, les Gypsy Kings et Piero Piccioni, ajoutés à cela, on comprend donc aisément la raison de cette place de choix qu’occupe The Big Lebowski dans la carrière de ses illustres auteurs.

Örökbefogadás est le cinquième long métrage cinématographique de la scénariste et réalisatrice hongroise Marta Meszaros. Le film est coécrit par Meszaro. Il a obtenu l’ours d’or au festival de Berlin, édition 1975 et marque la troisième collaboration de la cinéaste avec l’acteur et metteur en scène László Szabó. (qui ne tenait toutefois que de rôles très brefs dans les 2 précédents films). Découverte pour moi du cinéma de Marta Meszaros à travers ce drame au féminin entre pudeur et austérité, qui voit son minimaliste sujet transfiguré par une actrice principale totalement investie (Katalin Berek, que Meszaros retrouvera sur son film suivant) et une réalisation imposante à sa façon, visuellement constamment stimulante, captant au plus près émotions et regards de ses 2 protagonistes principales dans un tranchant noir et blanc, signé du grand Lajos Koltai. Bref, pas le film le plus chaleureux qui soit, ni peut-être la meilleure porte d’entrée conduisant au cinéma de Meszaros, mais un titre néanmoins tout en délicatesse, qui suscite constamment la curiosité et marque tout de même par son atmosphère et la beauté de ses images.