Honeymoon in Vegas est le troisième des 6 longs métrages cinématographiques signés par le scénariste et réalisateur Andrew Bergman entre 1981 et 2000. Ecrit par Bergman seul, le film se situe dans la carrière de James Caan entre la comédie dramatique For the boys de Mark Rydell et le drame sportif The Program de David S. Ward. Unique rencontre à l’écran entre Caan et Cage, deux icônes notamment liés à la planète Coppola - figure que le film convoque également à travers son monteur, Barry Malkin - Honeymoon in Vegas n’est clairement pas un titre à la hauteur de cette alors très alléchante idée de casting. Les interprètes de The Godfather et Birdy ont en effet connu plus intéressant challenge que cette romcom flirtant avec la comédie mafieuse - une presque récidive pour Andrew Bergman, 2 ans après The Freshman. On va dire que James Caan et Nicolas Cage ont connu plus grand challenge au cours de leurs carrières respectives. Maintenant, au regard des nombreux faux pas que les 2 acteurs commettront par la suite, il n'y a pas non plus à s'offusquer du manque d'ambition de cet inoffensif petit divertissement. Une bienveillance qui inclut ainsi la prestation un brin je-m'en-foutiste de Cage, finalement plutôt amusante et, en la circonstance, pas totalement déplacée.

Treizième et antépénultième long métrage signé par l’acteur, producteur et réalisateur Tony Bill, Whitewash: The Clarence Brandley story est écrit par le vétéran Abby Mann, oscarisé en 1962 pour le Judgment at Nuremberg de Stanley Kramer. Cette coproduction Showtime / Paramount Television se situe dans la carrière de Courtney B. Vance entre le thriller D-Tox de Jim Gillespie et le drame judiciaire Nothing but the true de Rod Lurie, sorti 6 ans plus tard. Elle marque la sixième et dernière collaboration entre Tony Bill et le compositeur Van Dyke Parks. Peut-être bien la plus belle réussite de Tony Bill du côté du petit écran, et l’un des temps forts de sa carrière de réalisateur. Une réussite qui doit cependant plus qu’un peu à son scénariste, et plus précisément à la capacité de celui-ci à exposer avec une redoutable efficacité les enjeux de cette par ailleurs édifiante histoire, allant au-delà de la simple erreur judiciaire. Un sujet fort donc, que ne trahissent ni l’écriture, ni la mise en scène, quand bien même Tony Bill illustre proprement plus qu’il ne parvient s’approprier réellement son récit, le résultat possédant tout de même moins personnalité, de cachet visuel que ses mélodrames tournés pour le grand écran. Bref, lambda dans la forme certes, mais un solide plaidoyer antiraciste tout de même, prenant d’un bout à l’autre.

The Last of the Mohican est le quatrième long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur Michael Mann. A ce jour dernière adaptation américaine sur grand écran du classique littéraire de James Fenimore Cooper publié en 1826, le film est coécrit par Mann et Christopher Crowe, précédemment coscénariste et réalisateur du thriller Off limits avec Willem Dafoe et Gregory Hines. Le film se situe dans la carrière de Madeleine Stowe entre le drame criminel Unlawful entry de Jonathan Kaplan et la comédie policière Another stakeout de John Badham. Seul film en costumes de Mann à ce jour, The Last of the Mohicans était, sur le papier, un projet plutôt surprenant de la part du réalisateur de Thief, plus habitué aux néons des grandes citées de notre temps qu’aux immensités verdoyantes de la jeune Amérique. Et cependant, sur l’échiquier cinématographique mannien, l’œuvre se situe clairement en position de force, recélant d’images et de séquences d’une puissance évocatrice rare. Avec toutefois, comme souvent chez Mann, un certain niveau d’exigence imposé au spectateur, qui peinera peut-être à identifier tous les personnages et enjeux du récit dans un premier temps. Mann prend ainsi soigneusement le temps de placer ses pions, mais seulement pour nous servir une seconde partie d’une intensité émotionnelle qui ne retombe jamais, époustouflante en terme de mise en scène et mémorable du côté de l’interprétation de Daniel Day-Lewis et Madeleine Stowe. Bref, peut-être bien le grand film de romance et d’aventures du cinéma hollywoodien des années 90. En tout cas, un modèle du genre.

Murder at Yellowstone City est le huitième long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur australien Richard Gray. Filmé en extérieurs dans le Montana, le film est écrit par Eric Belgau, déjà scénariste du précédent film de Gray, Robert the Bruce. Il marque la troisième collaboration entre Gray et l’actrice Scottie Thompson. En entamant ce Murder at Yellowstone City, je n'espérais évidemment pas le western de la décennie, et cela d'autant plus que j'avais déjà détesté l'un des précédents films de Richard Gray (l'opus horrifique Mine Games), mais voilà, j'aime beaucoup Richard Dreyfuss et c'était donc compliqué pour moi de passer à côté. Je l'ai donc tenté et, sans grand surprise, c'est tout juste regardable, nettement inférieur par exemple à un The Old way (le récent western avec Nic Cage), qui, lui, n'apportait certes rien à son registre, mais ne durait pas 2 heures en se donnant de grands airs pour finalement n'enquiller que clichés et idées avortées, juste là pour donner l'illusion d'un coup de plumeau sur le genre (le personnage du patron saloon gay, incarné par Dreyfuss, lequel compte également parmi les producteurs exécutifs de l’œuvre). Bref, un western figé dans les poncifs, pas foncièrement détestable mais assurément dispensable.

Sugar Hill est le troisième long métrage cinématographique de Leon Ichaso. Ce titre oublié de la filmographie nineties de Wesley Snipes, situé dans sa carrière entre Demolition Man et Drop zone, permit pourtant à la vedette de Blade de toucher un cachet sans équivalent pour lui, à l’époque. Le film marque par ailleurs ses retrouvailles avec l’actrice Theresa Randle, 3 ans après le King of New York d’Abel Ferrara. Sugar Hill promettait clairement de l’intéressant sur le papier. Une solide distribution, le coscénariste de New Jack City, le directeur de la photo de King of New York, Terence Blanchard à la compo et un réalisateur américano-cubain au profil séduisant, auteur du sympa et très new yorkais Crossover dreams, ainsi que de quelques épisodes de Miami Vice. Bref, l'association de tout ce beau monde pouvait éventuellement déboucher sur un drame criminel / film de ghetto pas trop vilain. Malheureusement, ce n'est, à mon goût, pas le cas, loin de là. Certes, la mise en valeur de Harlem par Ichaso, qui évoque son précédent Crossover..., donne bien un mini charme à l’œuvre. Mais, derrière ça, rien ne suit. La tentative d'entrainer le récit sur le terrain de la tragédie moderne ne fonctionne pas et, au final, Sugar Hill n'est qu'un long, bavard, poseur et attendu film de gangsters, avec des personnages centraux ni fascinants, ni attachants. Par ailleurs, le score de Blanchard, très présent, a fini par me taper sur les nerfs.

Staying together est le second long métrage cinématographique de fiction de l’actrice et documentariste Lee Grant. Filmé en Caroline du Sud, au cours de l’automne 1987, le film est écrit par Monte Merrick, scénariste des subséquent Memphis Belle de Michael Caton-Jones et 8 seconds de John G. Avildsen. Il se situe dans la carrière de Daphne Zunica entre le film d’horreur The Fly II de Chris Walas et la romcom médicale Gross anatomy de Thom Eberhardt. Réalisatrice de l’attachant Tell me a riddle et d’une poignée de documentaires sociétaux assez réputés outre-Atlantique, Lee Grant semblait posséder le bagage idéal pour réussir cette chronique familiale provinciale. J’avoue en tout cas que je n’en espérais pas qu’un petit peu, d’autant que le casting, solide et sans strass, avait tout pour répondre à l’ambition de simplicité et d’identification affichée ici par la cinéaste. Malheureusement, Ordinary people ce Staying together n’est pas, et sa simplicité ne rime que trop peu souvent avec authenticité. Des dialogues aux personnages en passant par le développement du récit, tout m’a paru en effet convenu et attendu, forçant constamment le naturel. Soit, au final, un résultat inverse à celui escompté par Lee Grant. Et ce, même si l’ensemble n’est pas totalement dépourvu de charme dans ses à-côtés, comme les couleurs automnales de la photographie de Dick Bush ou le joli score orchestral de Miles Goodman.

Where the river runs black est le huitième long métrage cinématographique de Christopher Cain. Intégralement filmé au Brésil, le film est coécrit par Neal Jimenez, futur coréalisateur de The Waterdance avec Eric Stoltz, et Peter Silverman, scénariste des subséquents Harlan County War de Tony Bill et Something the Lord made de Joseph Sargent. Il se situe dans la carrière de Charles Durning entre la comédie policière Tough guys de Jeff Kanew et sa participation non créditée au Meatballs III: Summer job de George Mendeluk. Troisième film de studio pour le cinéaste indépendant Christopher Cain, après The Stone boy et That was then… This is now, Where the river runs black offre un cadre géographique assez unique au sein de son œuvre. Un cadre fort bien exploité, et notamment remarquablement photographié par le talentueux Juan Ruiz Anchia, qui constitue l’un des éléments marquants de cette fable parfois à la lisière du fantastique, récit initiatique explorant le monde de l’enfance et l’adolescente - l’un des thèmes récurrents du cinéma de Cain. Un presque conte moderne donc, qui n’échappe malheureusement pas une naïveté et un sentimentalisme un brin prêcheur là-encore assez caractéristiques de l’œuvre - et surtout des grosses limites - de ce réalisateur au parcours néanmoins intéressant. Mais avec quelques jolis moments de mise en scène et un mémorable score atmosphérique de James Horner, judicieusement mis en avant - on tient clairement là l’autre vedette du film avec le Brésil - laissant sur une plaisante impression, celle d’un sage petit frère cinématographique du The Emerald forest de John Boorman.

Restraining order est le huitième et ultime long métrage cinématographique de Lee H. Katzin. Coproduit par l’acteur Andrew Stevens, sous la bannière de sa société Phoenician Entertainment, le film est écrit par John Jarrell, futur coscénariste du Romeo must die d’Andrzej Bartkowiak et The Man with the iron fists 2 de Roel Reiné. Il se situe dans la carrière d’Eric Roberts entre le thriller Two shades of blue de James D. Deck et le drame de Melissa Painter, Wildflowers. Production Phoenician un peu plus recommandable que d’habitude, Restraining order aura eu l’excellente idée d’embarquer à son bord le vétéran du petit écran US, Lee H. Katzin. Le métier de ce solide artisan fait en effet toute la différence ici, tranchant avec les anémiques réalisations de Fred Olen Ray et autre Jim Wynorski trop souvent croisées sur les autres titres de cette firme. Ici la caméra bouge, les cadres et mouvements d’appareil apportent rythme et sens au récit. Bref, Katzin s’applique et le résultat, dynamique et agréable à suivre, s’en ressent. Après, les moyens, maigrelets, restent les mêmes, et demeurent parfois difficiles à masquer, comme dans ces séquences d’action en extérieurs, dépourvues de figuration suffisante. Katzin ne peut non plus rattraper Les multiples faiblesses d’un script riche en péripéties fantaisistes (mais tout de même riche en péripéties… c’est déjà ça). Petit film donc, qui ne parvient pas vraiment à s’élever au-delà de son statut de DTV, mais qui se laisse néanmoins suivre sans difficulté et ne fait aucunement honte à l’ensemble de ses participants, devant comme derrière la carrière. Ultime mot, à cet égard, sur Eric Roberts et Dean Stockwell, qui remplissent leur contrat sérieusement, même s’il va sans dire qu’on les a connu infiniment meilleur en d’autres occasions.

Lost in Yonkers est le huitième long métrage cinématographique de Martha Coolidge. Ecrit par le scénariste et dramaturge Neil Simon, d’après sa propre pièce, le film se situe dans la carrière de Richard Dreyfuss - qui retrouve ici Simon, 16 ans après The Goodbye girl d’Herbert Ross - entre le drame historique Code of honor de Ken Russell et la comédie policière Another stakeout de John Badham. Et une jolie chronique familiale de plus, de la part de Simon, après Brighton Beach Memoirs de Gene Saks et Broadway bound de Paul Bogart. Réussite qui doit évidemment beaucoup au célèbre dramaturge new yorkais, sachant ici enrober son habituelle verve d’un nuage de nostalgie et gravité, mais pas que… Martha Coolidge effectue en effet un bel effort d’adaptation ici, aérant juste ce qu’il faut la pièce et ne se laissant pas dévorer par la logorrhée de Simon - piège dans lequel sont tombés pas mal d’autres cinéaste avant elle. Son cadre rétro pétillant et son sous-texte féministe, accompagnés d’une excellente partition d’Elmer Bernstein en font même une petite sœur d’arme de Rambling Rose dans la filmographie de la cinéaste. L’œuvre fait ainsi la part belle aux personnages de Bella et sa mère. Et Richard Dreyfuss, bien que premier crédité au générique, n’apparait finalement qu’à la 42eme minutes de l’œuvre. Pour un rôle certes marquant, mais également secondaire. On notera également une excellente prestation de David Strathairn, en prétendant aux facultés limités. Bref, une adaptation de Simon alerte et colorée, qui surprend un peu, jusqu’à son dernier tiers, plus grave et plus classique. Clairement l’une des réussites de la pas toujours divinement inspirée Coolidge, en tout cas.

Island of the dead est le premier long métrage cinématographique de fiction du canadien Tim Southam. Filmé pour l’essentiel dans la région de Montréal mais censé se dérouler sur Hart Island, authentique île new-yorkaise et lieu de sépulture des morts environnant non réclamés, le film est coécrit par Southam lui-même. Il se situe dans l’impressionnante carrière de Malcolm McDowell entre le film noir britannique Gangster No. 1 de Paul McGuigan et la comédie Just visiting de Jean-Marie Poiré. Les plus moqueurs diront sans doute que le plus effrayant dans cet Island of the dead, c’est sa note IMDB (2.8 à ce jour). De mon côté, j’avoue juste ne pas comprendre celle-ci. Certes le film développe son récit d’épouvante sans grande surprise à la clef, et je veux bien admettre que les frissons se montrent plutôt rares dans l’ensemble. Mais, s’il l’on ne peut en effet parler d’un monument du film de trouille ici, il me semble que Island of the dead marque quelques points non négligeables du côté de l’atmosphère. L’ambiance, visuelle comme sonore, ainsi que le rythme particulier de l’œuvre, étonnamment sûr de lui, un chouia lancinant dans sa première partie sans non plus tomber dans le statique, s’y révèlent très travaillés pour une bande de cette modeste envergure. Par ailleurs, venant s’ajouter à la satisfaction de ce petit brin de caractère, l’interprétation se révèle d’un niveau plus que correct, chacun jouant ici parfaitement sa partition. Avec même un savoureux zeste d’ironie détachée du côté de McDowell. Bref, certes pas une pépite horrifique méconnue, mais une tout de même fort sympathique petite bande, très loin à mon sens du DTV fauché et bâclé que l’on pouvait redouter. Un titre qui, en tout cas, me semble expliquer parfaitement la subséquente réussite de son réalisateur du côté du petit écran US.

All the old knives est le second long métrage cinématographique de l’également documentariste Janus Metz après le biopic sportif Borg McEnroe, sorti en 2017. Le film est écrit par Olen Steinhauer, lequel adapte ici son propre roman, publié en 2015. Il se situe dans la carrière sur grand écran du britannique Jonathan Pryce entre la comédie dramatique Save the cinema de Sara Sugarman et le drame historique One life de James Hawes. Pas trop convaincu par ce film d'espionnage romantique, signé par le réalisateur du réputé Armadillo. L’intrigue sentimentale est terriblement convenue, la partie espionnage survolée et l’esthétique glamour enrobant l’ensemble presque déplacée, à mon gout, au regard de ce que raconte le film, ancré dans la terrible réalité du terrorisme post 9/11. Et puis autant Thandiwe Newton, je suis fan, autant Chris Pine et sa trombine de joli cœur intello mal rasé, j’ai beaucoup de mal. Bref, un essai d’espionnage très moyen, peu impliquant dans l’ensemble, à l’élégance old school qui ne fonctionne pas vraiment.

Esterno notte est une mini-série italo-française en 6 parties, toutes réalisées par le vétéran Marco Bellocchio. Présentée hors-compétition à Cannes en 2022, elle est écrite notamment écrite par Bellocchio lui-même et Ludovica Rampoldi, créatrice des séries 1993 et 1994, ainsi que coscénariste de Il Traditore du même Bellocchio. Il s’agit par ailleurs de la seconde collaboration entre le cinéaste et l’acteur Toni Servillo après Bella addormentata, en 2012. Suite, en quelque sorte, de Buongiorno, notte, pièce maitresse de l’œuvre bellocchienne, réalisée 19 ans plus tôt, Esterno notte permet une nouvelle fois au réalisateur de La Visione del sabba de se pencher sur l’affaire Moro, tragédie sismique au sein de l’Histoire italienne d’après-guerre. Un dossier datant de 1978, abordé avec plus de recul encore, par un cinéaste aujourd’hui clairement au sommet de son art, et sans doute à jamais hanté par cette tragédie. D’où, d’une part, ce sentiment de relatif apaisement qui plane sur Esterno, et tranche avec l’approche plus rageuse de Buongiorno, la réflexion prenant ici le pas sur la colère, et, de l’autre, le peu d’étonnamment quant à l’exemplaire réussite de captivante mini-série magistralement écrite et mise en scène, choisissant judicieusement de laisser, épisode après épisode, la parole à tous les personnages-clef de cette histoire. Plus qu’une brillante assimilation par Bellocchio des codes de la série, avec son rythme propre et ses cliffhangers, Esterno notte donne en outre l’impression d’une fusion parfaite entre télévision et cinéma, tirant tout simplement le meilleur de ces 2 médias, tout en ajoutant une nouvelle exemplaire réussite à la déjà imposante filmographie du cinéaste en ce domaine. Bref, une proposition télévisuelle totalement à la hauteur de l’évènement politico-historique essentiel qu’il décortique. Et j’ajouterai que je ne pensais pas pouvoir un jour associer le « Porque te vas » de Jeanette sur autre chose que le Cria Cuervos de Carlo Saura, et c’est pourtant désormais le cas.

Scanners III: The Takeover est le second long métrage du québécois Christian Duguay. Ultime volet de la série cinématographique des Scanners initiée en 1980 par David Cronenberg, le film est coécrit par David Preston, coscénariste du Spacehunter: adventures in the forbidden zone de Lamont Johnson et The Vindicator de Jean-Claude Lord. Du Duguay première époque que ce Scanners III: The Takeover. Soit un divertissement d’exploitation (voire plus précisément de canuxploitation) relativement décomplexé, proposant ici un peu de gore, pas mal de cascades, dont certaines spectaculaires, et de l'humour incongru sur une trame lorgnant lointainement du côté de la franchise The Omen (opus 2 et 3). L'ensemble est indéniablement bordélique, bien ridicule par moment, avec une interprète principale - Mme Duguay, à la ville - qui en fait des caisses dans le genre possédée. Mais, à condition de se laisser aller et d'oublier complètement le film de Cronenberg, il y a donc possibilité de prendre un brin de plaisir à la vision de ce bis à la fois pêchu et complètement nawak.

Deadly past est le septième long métrage du canadien d’origine hongroise Tibor Takács. Coproduit par le compositeur Mike Curb, le film est écrit par Steven Iyama, précédemment coscénariste du film d’action Three days to a kill de et avec Fred Williamson. Il se situe dans la carrière sur grand écran de l’ex top-model Carol Alt entre le drame criminel Ring of steel de David Frost et le film d’action de Jack Gill, The Protector. Néo-noir lorgnant du côté du Body heat de Lawrence Kasdan et des premiers films de John Dahl offrant son ultime rôle à l’étoile filante Ron Marquette, Deadly transpire, comme souvent chez Takács, l’envie de bien faire. Une bonne volonté qui, là-encore comme très régulièrement chez ce sympathique cinéaste, doit affronter, au choix, une écriture, une interprétation ou un budget jamais vraiment à la hauteur. Et là, c’est sans doute du côté du scénario que le film laisse apparaitre ses plus grosses défaillances. Entre une trame convenue ne parvenant jamais à renouveler les grandes figures du film noir, des dialogues au mieux médiocres et un personnage central dépourvu du moindre bon sens, Deadly past s’enferme dès ses premières minutes dans le registre sans gloire du direct-to-video nineties coquinou, à l’esthétique vaporeuse cache-misère. Une condamnation qui entraine donc dans son sillon l’interprétation, plutôt décente dans l’ensemble, comme l’application de Takács, (qui ne persévèrera pas dans ce registre). En résumé, un essai noir exécuté de façon compétente, mais sans idée, sans personnalité, ni suffisamment de talent.