Soft beds, hard battles est l’avant-dernier long métrage cinématographique du britannique Roy Boulting, produit comme de coutume par son frère John. Tourné en Angleterre, dans les studios Shepperton, ce film dont l’action se déroule en France, durant la seconde guerre mondiale, se situe dans la carrière de Peter Sellers entre le drame d’Anthony Simmons, The Optimists of Nine Elms, et la comédie d’aventures Ghost in the Noonday Sun de Peter Medak. Dernière association entre Sellers et les frères Boulting, coécrite par le scénariste du Peeping Tom de Powell. Une comédie militaro-coquine franchement laborieuse, à la construction hasardeuse, dans laquelle Peter Sellers semble être à peu près le seul à s'amuser. Le fan de « The Benny Hill show » s’y retrouvera peut-être, l’humour comme l’esthétique de l’œuvre n’allant pas sans évoquer cet illustre programme. De mon côté, j'ai trouvé ça plutôt lamentable, disjoint, fonctionnant comme une série de sketchs invariablement peu inspirés. Avec le sentiment général d’une œuvre transpirant l'abus de pouvoir chez son interprète principal et la démission tout autour de lui. Après, il existe plusieurs montages pour ce titre, et je me suis frotté à la version la plus courte. Une réévaluation n’est donc pas à écarter, même si je doute que cela change foncièrement la donne.

Huitième long métrage cinématographique de l’écossais Sidney Hayers, Three hats for Lisa est coécrit par le célèbre compositeur et parolier Leslie Bricusse. Le film marque la seconde collaboration de Hayers avec le directeur de la photographie Alan Hume, qui le cinéaste retrouvera à de nombreuses reprises par la suite. Il se situe dans la carrière de la français Sophie Hardy entre le drame criminel La Baie du désir de Max Pécas et le western Winnetou - 3. Teil d’Harald Reinl. Il n’y a peut-être rien de plus embarrassant qu’une comédie musicale loupée. Et ce Three hats for Lisa en est définitivement une. En effet pas grand-chose ne fonctionne dans cette tentative d’injecter une touche de kitchen sink drama au genre. Hayers, technicien habile, n’est déjà pas vraiment l’homme de la situation, son travail manquant cruellement de fantaisie comme d’invention. Ensuite le casting n’aide pas non plus, avec, entourant le sympathique rocker Joe Brown, une équipe d’acteurs plus falots les uns que les autres. Enfin, l’argument scénaristique proposé par le film - une star de cinéma cherchant à récupérer 3 chapeaux typiquement britanniques sans les payer - pousse définitivement trop loin le bouchon du scénario prétexte, écueil pourtant fréquent dans ce type de programme (et même si le film semble s’inspirer d’un authentique fait divers !). Bref, autant de raisons expliquant, chez le non converti au genre en particulier, la curieuse sensation de sentir longuement passer chaque minute de cette quête au chapeau, quand bien même l’œuvre offre quelques jolies prises de vue du Swinging London.

Production italienne notamment tournée à New York et en Martinique, Concorde affair ’79 est le onzième long métrage cinématographique de Ruggero Deodato. Le film marque l’unique collaboration directe du cinéaste avec le prolifique scénariste Ernesto Gastaldi. Il se situe dans la carrière de James Franciscus entre le suspense Killer fish d’Antonio Margheriti et le film catastrophe City on fire d’Alvin Rakoff. La tardive réponse italienne à la série des Airport, signée par Monsieur Cannibale Deodato en personne. Je m'y suis davantage amusé que la première fois, il y a fort longtemps, à la télévision. L’ensemble va vite, il y a de la trogne attachante à l'écran - j’ai toujours trouvé pas mal de charisme / cool attitude à James Franciscus – et l’on ressent constamment l'envie d'impressionner en dépit de moyens limités. Ce qui rend ce film d'aventures-espionnage-catastrophe plutôt attachant, en tout cas amusant. Et puis, à défaut de jouer dans la même cour que lui niveau budget, Concorde affair '79 peut au moins s'enorgueillir de rivaliser d'imbécilité et de non-sens avec le The Concorde... Airport '79 de David Lowell Rich dans ses péripéties, son côté bis fourre-tout en plus. Enfin, concernant mon favori Joseph Cotten, en grand instigateur du complot anti-Concorde, cela se résume à 4 ou 5 scènes filmées dans 2 décors. Soit de la prestation alimentaire de haut niveau telle qu'en était alors familier l'acteur, à cette époque.

Nadja est le troisième long métrage cinématographique du scénariste, producteur et réalisateur Michael Almereyda. Présenté en compétition à Sundance en 1995, le film est écrit par Almereyda seul. Il se situe dans la carrière de Peter Fonda entre le drame criminel Love and a .45 de C.M. Talkington et le drame de Terry Benedict, Painted hero. Variation arty, à la fois charmante et un peu pénible, du classique de Bram Stoker qui, lorsqu'elle verse dans l'humour pince-sans-rire Lynchien (David Lynch est producteur exécutif du film et joue un petit rôle d'employé de morgue dedans) fonctionne plutôt pas mal. Avec, à ce niveau, au sein d’un casting indie qui claque, une savoureuse prestation de Peter Fonda en Van Helsing à bicyclette, gentiment largué. Le film marque également des points du côté de son ambiance new yorkaise nocturne et de son enrobage musical, à base de Portishead. En revanche, les séquences expérimentales tout en gros pixels, apparemment filmées avec une caméra pour enfants Fisher Price, m'ont laissé dubitatif, et l'on ne peut pas dire que l'on s'attache beaucoup à cette galerie de personnages totalement improbable. Bref, une expérience inaboutie, comme souvent avec Almereyda, même si cette Nadja reste une curiosité sympathiquement décalée, pur produit de son époque, dans l'ambiance comme le look.

Night of the eagle est le sixième long métrage cinématographique du britannique Sidney Hayers. Le film est coécrit par le romancier et scénariste Richard Matheson, qui adapte ici le roman « Conjured wife » de Fritz Lieber. Il se situe dans la carrière de l’actrice américaine Janet Blair entre la comédie Public pigeon No. 1 de Norman Z. McLeod, sortie 5 ans auparavant, et la comédie de mœurs Boys’ night out de Michael Gordon. Très certainement l’une des plus belles réussites de Sidney Hayers avec, dans un autre registre, son âpre aventure canadienne The Trap. Ici toutefois pas de grand espace, on est sur de l’épouvante à petit budget, fonctionnant prioritairement à l’ambiance et à la suggestion. Et cela fonctionne du tonnerre de Dieu. Avec un climat d’oppression et de paranoïa qui s’installe dès les premières minutes pour ne jamais retomber. Bref, le genre de film d’épouvante comme on aimerait en voir davantage, sachant faire peur parce qu’il ne montre rien. Avec derrière cette réussite, au-delà du talent du maître de la frousse Richard Matheson, l’idée payante d’avoir confié ce projet à l’ancien monteur Hayers, modèle d’illustrateur au seul service des intérêts de son film, emballant en l’occurrence celui-ci avec une exemplaire efficacité.

Camorra est le quatrième long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur napolitain Pasquale Squitieri. Cette coproduction italo-française intégralement tournée dans la ville natale du cinéaste se situe dans la carrière de Fabio Testi entre le thriller horrifique Cosa avete fatto a Solange ? de Massimo Dallamano et le drame de Leros Pittoni, Un amore così fragile, così violento. Encore une fois à moitié convaincu par ce que propose Pasquale Squitieri. On sent comme d’habitude que le gars, scénariste ou coscénariste de presque tous ses films, ambitionne de sortir du créneau du cinéma d'exploitation. Malheureusement, invariablement, le résultat manque de tonus comme de subtilité, ressemblant juste à un film bis qui se prend trop au sérieux. Après, cela étant dit, Camorra demeure plutôt un bon cru, attentif à un cadre urbain que Squitieri connait probablement bien, proposant quelques séquences marquantes (le passage à tabac du syndicaliste, l’exécution laborieuse du premier « contrat » de Tonino), s’appuyant sur du solide niveau interprétation. Avec au menu un Fabio Testi au pic de son charisme, la force tranquille Pellegrin face à lui, dans son énième rôle de caïd, et, entre les 2, en inaccessible objet de convoitise, l’égarée Jean Seberg traversant le film comme une ombre. Un film intéressant donc, mais qui, à mi-chemin entre le cinéma de Rosi et celui de Di Leo, ne parvient malheureusement pas à se forger une identité propre.

Vingt-sixième long métrage du réalisateur canadien Steven Hilliard Stern, Draw! est le dernier western interprété par Kirk Douglas au cours de sa longue carrière. Cette coproduction HBO tournée dans la province d’Alberta, au Canada, se situe dans la filmographie de James Coburn entre la mini-série Malibu, réalisée par E. W. Swackhamer et le drame de Peter Werner, Sins of the father, également signé pour le petit écran. J'imagine que, 15 ans plus tôt, ce western serait sorti en salles et aurait été réalisé par Burt Kennedy. C'est dire la modestie de ses ambitions et le raffinement de son humour. Cela dit, de la part du très inégalement inspiré Steven Hilliard Stern, je n’attendais de toute façon rien d’extraordinaire, et j'y allais essentiellement par fidélité à Coburn, qui donne ici dans le cabotinage avec un grand C en vieille gloire de l'Ouest ayant désormais un penchant prononcé pour la boisson - sorte de version comique du Pat Garrett qu'il incarnait chez Peckinpah, 11 ans plus tôt. Bref, les héros sont ici presque aussi fatigués que le vétéran Stanley Mann à l’écriture, scénariste s’étant pourtant montré souvent inspiré par le passé (on lui doit notamment les scripts de The Collector, A high wind in Jamaica et l'intéressant Rapture de John Guillermin). Bref, clairement pas ce que le genre western nous a offert de plus mémorable sur la période 80, petit et grand écran inclus, même si ce pas très finaud Draw! demeure, ne serait-ce que pour ses 2 interprètes principaux plus ou moins en roue libre, une œuvrette presque amusante.

Black Sunday est le dix-neuvième long métrage cinématographique de John Frankenheimer. Le film adapte le roman homonyme du journaliste et écrivain Thomas Harris, publié en 1975. Il est notamment écrit par Kenneth Ross, précédemment coscénariste du The Day of the Jackal de Fred Zinnemann, collaborateur que Frankenheimer retrouvera 12 ans tard sur le suspense géo-politique The Fourth war. Black Sunday se situe dans la carrière de l’acteur britannique Robert Shaw entre le film d’aventures Swashbuckler de James Goldstone et le suspense maritime The Deep de Peter Yates. La scène se situe en milieu de métrage : Kabakov, l’agent israélien du film, interprété par Robert Shaw, rencontre l’un de ses homologues égyptiens afin de récolter quelques informations sur Dahlia, terroriste palestinienne dont il sait qu’elle prépare un attentat d’envergure sur le sol américain. Kabakov détaille le plan de Dahlia en précisant que celui-ci aura de toute évidence, pour la cause Arabe, des répercutions très négatives à long terme. « Et bien ? Pourquoi ne laissez-vous pas tout simplement cet attentat avoir lieu ? » suggère alors l’égyptien … Un peu plus tard dans le film, ce même agent égyptien, informant Kabakov du parcours de Dahlia, de sa jeunesse à sa participation à l’attentat à venir, conclue son speech sur cette remarque : « En un sens, [cette femme] est votre création » … Incontestablement, il a dans ce Black Sunday une poignée de réflexions qui, un quart de siècle plus tard, trouveront dans l’actualité du monde post-11 septembre une drôle de résonance, permettant d’appréhender ce film sous une toute nouvelle perspective. Une pertinence que Paramount aurait évidemment eu bien du mal à imaginer lorsqu’elle envisage, en 1976, la production de cette adaptation du premier roman de Thomas Harris, futur papa de la franchise des Hannibal Lecter. En effet, en matière de politique extérieure, les Etats-Unis se préoccupent alors plus de lutter contre l’influence communiste en Amérique du sud ainsi que sur le continent indonésien, via l’aide à la mise en place de quelques régimes dictatoriaux, que de restaurer une stabilité politique dans un Moyen-Orient commençant pourtant lentement mais très sûrement à s’enflammer. Au même moment, l’industrie cinématographique américaine découvre, elle, la signification et l’importance, des termes box-office, marketing et blockbuster. Nous rentrons dans une ère nouvelle à Hollywood. Et la Paramount, comme tous les grands studios, entend bien en tirer grand profit. Pour cela, il lui faut trouver des projets d’envergure capables de rameuter le public en masse dans les salles, à l’image de The Exorcist ou Jaws, les deux modèles de succès que tout le monde, du côté d’Hollywood, souhaite alors reproduire. Le sujet proposé par le roman de Thomas Harris tombe donc à pic. Suspense, action, exotisme et promesse d’un final rattachant l’œuvre à la vague des grosses productions catastrophes hollywoodiennes du moment. A l’évidence, pour la Paramount et son nouveau dirigeant, Robert Evans, l’heureux producteur du Chinatown de Roman Polanski, tous les ingrédients d’un succès semblent réunis ici. Plus concrètement, afin de faire comprendre au spectateur qu’il se trouve bel et bien face au Jaws de l’année 1977, on prend de débaucher deux participants-clef du film de Steven Spielberg, indissociablement liés à son succès : l’acteur Robert Shaw et le compositeur John Williams (celui-ci sera même le premier à voir son nom associé au film, procédé assez peu courant dans le milieu pour être souligner). Ne reste plus qu’à trouver le réalisateur capable de donner corps à ce projet. Une tâche que la Paramount va donc confier à John Frankenheimer. Celui-ci sort en effet du semi succès de French connection II et bénéficie à nouveau d’une certaine crédibilité du côté d’Hollywood. En outre, sa renommée s’étant bâtie sur le thriller de politique-fiction, ce choix semble naturellement plus avisé que l’emploi d’un John Guillermin ou d’un James Goldstone, pour ne citer que ces deux abonnés du moment aux superproductions catastrophe hollywoodiennes. John Frankenheimer va donc se retrouver à la tête d’un budget de huit millions de dollars (somme dérisoire aujourd’hui, en particulier pour un film de cette ampleur, mais plutôt conséquente pour l’époque), sa plus grosse enveloppe depuis Grand Prix. Avec évidemment, en contrepartie, l’obligation implicite de livrer à la Paramount son hit de l’année à venir. Et, première satisfaction pour le studio et son dirigeant, le cinéaste va s’avérer très fin gestionnaire tout au long du tournage. Ainsi Robert Evans relate, admiratif, dans son autobiographie, l’habileté de John Frankenheimer à obtenir à moindre frais de la firme Goodyear le droit d’utiliser leur dirigeable. Tout aussi efficace, économiquement parlant, sera la mise en boite du morceau de bravoure du film : l’attentat au dirigeable piégé programmé pendant cet évènement sportif majeur outre-Atlantique qu’est la finale du Superbowl. Là, appliquant tout simplement la même méthode que celle employée lors du tournage des séquences de courses automobiles de Grand Prix, John Frankenheimer va intégrer son équipe et ses interprètes à la véritable finale du Superbowl 1976. Les caméras utilisées pour les besoins du film seront déguisées en caméras de télévision marquées du sigle CBS, afin d’obtenir un maximum de naturel de la part des spectateurs présents au match. Et les acteurs Robert Shaw et Fritz Weaver joueront leur partition au beau milieu de ces milliers de figurants involontaires, face à quelques véritables stars du football américain de l’époque. Seules les scènes de panique seront tournées à part, plus précisément la veille du match. Concernant l’écriture du film, celle-ci va être confiée à trois vétérans d’Hollywood : Ernest Lehman, collaborateur d’Alfred Hitchcock sur North by northwest et Family plot, Kenneth Ross, auteur entre autre du script de The Day of the Jackal et Ivan Moffat, scénariste du Giant de George Stevens. Toutefois, si l’on en juge par ce que déclarera John Frankenheimer à la sortie du film, la contribution d’Ernest Lehman au film aurait été anecdotique, se résumant simplement à une transposition du roman de Thomas Harris de base scénariste primaire. Et c’est à Ivan Moffat que reviendrait le plus gros du travail d’adaptation sur le film (le doute subsiste néanmoins car le cinéaste contredira radicalement ces propos quelques années plus tard, attribuant alors à Ernest Lehman l’essentiel de la paternité du script !). Quoi qu’il en soit, comme à son habitude, ce n’est pas tout à fait ce qu’on lui avait demandé que John Frankenheimer va livrer à la Paramount quelques mois plus tard. Certes, il y a bien un final à l’ambiance très film catastrophe made in seventies, mais cela n’occupe que les dix dernières minutes d’un film en comptant plus de 140. Et ces dix dernières minutes sont incontestablement la partie la plus faible du métrage, avec leurs médiocres effets spéciaux venant décrédibiliser un peu plus un climax aux péripéties James Bondiennes déjà peu en phase avec le reste de l’intrigue, d’une toute autre ambition. Dans l’ensemble, on reste donc loin du blockbuster tel que l’avait envisagé le studio à l’origine. Il s’agit là essentiellement d’un thriller paranoïaque dans la droite ligne de 7 days in May et The Manchurian candidate. A cette première différence qu’au noir et blanc tranchant de ces derniers films, à leurs gros plans suintants et oppressants se substitue ici le naturalisme seventies d’une impeccable photographie en couleurs du grand John A. Alonzo, associée à une mise en scène ample multipliant les somptueux plans aériens. Car la menace ne vient plus de l’intérieur, du cerveau malade de quelques assoiffés de pouvoir, généraux d’extrême droite ou hommes politiques à la fois manipulés et manipulateurs. Cette fois, la menace vient du ciel, de partout, aussi bien de la population américaine elle-même, représentée par ce vétéran du Vietnam à moitié brainwashed (référence à The Manchurian candidate ?), abandonné par son gouvernement au moment de sa captivité, que des laissés pour compte de la politique extérieure américaine, tel ce groupe terroriste palestinien surnommé Black September, condamnant le soutien des Etats-Unis à Israël (et directement inspiré de l’organisation terroriste responsable du massacre des athlètes israéliens aux J.O. de Munich en 1972). Au cœur de ce Black Sunday se trouve donc ce que l’on peut considérer comme le sujet d’actualité le plus brûlant de ces 30 dernières années : le conflit israélo-palestinien. Et l’on sera déjà gré aux auteurs de ce film d’avoir osé l’aborder dans une production de cette ampleur. A Hollywood, personne ne l’avait fait auparavant et peu s’y sont risqués depuis. Toutefois, le but premier de John Frankenheimer n’est bien évidemment pas de porter un jugement sur ce conflit (tout comme il ne se positionnait pas non plus dans The Manchurian candidate entre la folie totalitaire du communisme et l’hystérie des mouvements anti-communistes d’extrême droite, se contentant d’observer, à moitié amusé, à moitié effrayé, ces deux phénomènes socio-politiques). Le cinéaste, bien que de sensibilité ouvertement libérale, avait d’ailleurs déclaré un jour n’être guère attiré par la politique. Non, ce qui l’intéresse ici, et l’a toujours intéressé, tout au long de son œuvre, c’est encore et toujours l’aliénation de l’individu. Et plus précisément ici l’analyse des différentes formes de remises en cause de nos libertés individuelles. Là se trouve peut-être le véritable sujet de Black sunday, dans la description de cette mécanique oppressive que constitue le terrorisme international, menace alors émergente dans le monde du milieu des années 70. Et une fois encore, le constat que dresse John Frankenheimer renvoi à peu près tout le monde dos à dos avec une belle lucidité. Les palestiniens sont certes coupables d’utiliser la terreur comme mode de revendication. Mais les israéliens ont des méthodes de lutte anti-terroristes peu orthodoxes et les américains passent au final pour des laxistes un peu naïfs. Quant aux deux terroristes de l’histoire, Dahlia et Landers, ce sont des personnages complexes qui n’ont définitivement rien des illuminés mégalos tel que le cinéma américain aime généralement à se les représenter. C’est d’ailleurs là, dans la neutralité de ce regard, que se trouve la principale force du film, ainsi que l’un de ses aspects les plus visionnaires. Aucun commentaire n’est fait sur le bien-fondé ou non de l’action menée par les deux terroristes de l’histoire. Seule constatation que semble émettre John Frankenheimer : ils sont intelligents et déterminés (la question de leur sacrifice n’est jamais abordée, dès le début elle est présentée comme un fait établi, une évidence). Ils savent ainsi parfaitement ce qu’ils font et possèdent, face à des adversaires dépassés (Corley) ou désabusés (Kabakov) la plus puissante des armes : la conviction d’agir pour une cause qu’ils estiment juste. Bien évidemment, on peut contester leur mode de revendication. Et nul doute que ce fervent défenseur des libertés individuelles qu’a toujours été John Frankenheimer ne soutient pas le type d’action violente prôné par Dahlia et Landers. Mais, une fois de plus, le propos du cinéaste n’est pas de juger. Black Sunday ne vise ni le discours, ni le message. Il cherche seulement à comprendre. Comment ces deux êtres, à la fois effrayants et pathétiques (2 caractéristiques allant souvent de pair dans le cinéma de John Frankenheimer), arrivent-ils à envisager pareil acte de folie ? Et comment peut-on lutter contre une telle volonté de destruction ? Il est aussi vrai que le film crée, volontairement ou non, un certain malaise. De tous les protagonistes du film, Dahlia et Landers apparaissent bien souvent comme les plus intègres. Et, indéniablement, ils exercent un certain pouvoir de fascination sur nous, les rendant progressivement presque sympathiques à nos yeux, voire, en tout cas, jamais aussi antipathiques qu’on le souhaiterait. Mais cette sensation de trouble émotionnel ne fait finalement que renforcer l’impact d’un film volontairement perturbant, exempt de tout procédé manipulateur. A cette approche radicalement intègre vient se greffer une forme redoutablement efficace, axée principalement sur deux procédés visuels en total accord avec le sujet du film : la multiplication, comme cité précédemment, de plans larges, souvent aériens (dont ce superbe plan-séquence démarrant sur la voiture de Dahlia filant en direction du terrain d’envol du dirigeable pour s’achever sur Kabakov surveillant le stade en bas des gradins), traduisant l’omniprésence d’une menace à venir en provenance du ciel, et l’abondance de plans tournés à l’épaule, créant un sentiment d’urgence et d’instabilité constante. Interrogé sur son recours régulier à l’emploi de caméras mobiles, portées à l’épaule, au détriment de l’utilisation, alors beaucoup plus commune, du dolly, cette plate-forme sur laquelle reposaient les caméras de cinéma, John Frankenheimer répondait ceci : « A l’époque de la télévision live, nous avions ces caméras incroyablement flexibles et nous savions les utiliser. Je n’ai jamais retrouvé cette fluidité au cinéma (…). A la télévision, nous avions par exemple des moniteurs de contrôle à l’arrière des dollys. Ainsi les gars qui poussaient les dollys pouvaient voir en direct ce qui se passait à l’écran. On n’a jamais pensé à utiliser ce système au cinéma. A la place, il y a toujours eu ces interminables répétitions au cours desquelles l’équipe préparait les déplacements du dolly. Je n’ai jamais rien retrouvé d’aussi flexible que les dollys utilisés à la télévision. Jamais. C’est pour cela qu’à chaque fois que j’ai pu le faire, j’ai remplacé le dolly par la caméra mobile, afin d’obtenir la liberté de mouvement que je recherchais. Par exemple, dans 7 days in May, dans Black Sunday, dans French Connection II, dans Seconds même, il y a énormément de plans tournés à l’épaule, afin d’obtenir cette flexibilité et cette liberté d’action souhaitée. [Toutefois] aujourd’hui, je préfère utiliser la steadycam plutôt que ce procédé car je ne suis plus très emballé de par le côté fouillis qu’il vous livre au final ». Recourir à la caméra portée à l’épaule dans la plupart des séquences de tension et d’action est donc une décision plutôt originale pour l’époque, et celle-ci confère en fin de compte une véritable puissance visuelle à l’ensemble. Les deux plus beaux exemples de cette réussite formelle en sont peut-être la scène du meurtre du co-équipier de Kabakov à l’hôpital - scène à laquelle Quentin Tarantino rendra hommage 25 ans plus tard dans son Kill Bill - et, sans conteste la séquence la plus saisissante du film, l’arrestation, virant à la sanglante chasse à l’homme, dans les rues de Miami, de Fasil, le complice de Dahlia. Brillamment montée par Tom Rolf, filmée avec un ébouriffant sens de l’urgence et une précision sans faille dans le choix des angles de vue proposés, lesquels ne laissent jamais une seule seconde le spectateur en dehors de l’action, cette mémorable séquence implique en outre pendant quelques minutes une bonne centaine de figurants d’un naturel si confondant que l’on peut se demander si John Frankenheimer n’a pas tourné ce passage en caméra caché, à la façon de certaines séquences de son précédent film, French Connection II. Quoi qu’il en soit, ce passage constitue indéniablement, dans le domaine de l’action pure, l’un des sommets de l’œuvre de son auteur. Et il n’y a guère que Michael Mann avec Heat et, voire peut-être John Herzfeld dans son 15 minutes qui réussiront à reconstituer par le biais de leur mise en scène, avec la même force et la même véracité, cette impressionnante ambiance de guérilla urbaine. Seul bémol, donc, à ce superbe travail de fond comme de forme : l’aspect visuel terriblement bâclé (ou peut-être tout simplement daté) de son final, succession d’effets spéciaux plus ou moins ratés que le cinéaste tente vainement de masquer via un montage frénétique (on recense 181 plans différents dans les seules trois dernières minutes du film) mais qui font malgré tout tragiquement retomber la tension là où elle aurait logiquement dû atteindre son paroxysme. Cela est d’autant plus rageant que le cinéaste conclue puissamment son film, sur l’image ambiguë de Kabakov se balançant dans les airs, symbole de l’extrême fragilité d’une paix retrouvée. Ou comment pervertir discrètement, une nouvelle fois après French Connection II, les codes du traditionnel happy-end hollywoodien en achevant un récit sur « l’acte », à l’intérieur-même du climax, de manière à laisser le spectateur sous le choc, dubitatif quant à l’après … l’après Charnier pour Doyle, l’après Black September pour Kabakov. Invitant donc avant tout à la réflexion, Black Sunday va surtout rencontrer la polémique à sa sortie en salles, le 11 mars 1977. Jugé pro américano-israélien pour les uns, pro palestinien pour les autres, le film laissera globalement la critique dubitative et n’atteindra pas les résultats financiers escomptés par la Paramount. Sans doute l’œuvre était-elle trop chargée politiquement pour fédérer le public en masse... Reste que John Frankenheimer, qui jouait ici en quelque sorte son retour sur le devant de la scène hollywoodienne, encaissera difficilement ce relatif insuccès. Ayant souvent décrit l’expérience Black Sunday comme celle liée à « la période la frustrante de son existence », le cinéaste expliquera, 13 ans plus tard, ce semi échec de la façon suivante : « La Paramount fit un superbe travail de promotion, et le film marcha plutôt bien. Mais il n’atteignit pas les objectifs que nous avions tous placés en lui, à savoir qu’il marcherait encore plus fort que Jaws. Le film est arrivé à la fin de la vague des grands films catastrophes … Nous ne sommes pas arrivés pas au bon moment » Puis, revenant d’un point de vue plus personnel sur les effets dévastateurs de ce nouveau revers de carrière, John Frankenheimer ajoutera « Lorsque Black Sunday ne décrocha pas la timbale, cela me fit dire que les dieux du cinéma n’étaient pas décidés à me sourire cette année-là. La déception fut grande, il y eu une grosse période de dépression et je me suis mis à boire … beaucoup ». Reste que, comme beaucoup d’autres films du cinéaste, Black Sunday connaîtra, au-delà de sa sortie en salles et au fil des décennies, une carrière à rebondissements, alimentée ici en grande partie par l’évolution des mentalités et celle de l’Histoire politique internationale. Ainsi, aujourd’hui, presque 50 ans après sa réalisation, ce film apparaît-il, à travers son contenu, comme l’œuvre la plus importante réalisée par son auteur au cours des années 70. Et même si Black Sunday demeure, dans son ensemble, moins abouti que French Connection II ou I walk the line, il constitue indéniablement un exemple frappant de la position tout à fait particulière, et certainement assez inconfortable, dans laquelle se trouvait alors son auteur au sein du cinéma américain. En effet, en mélangeant une réflexion sombre et ouverte sur le terrorisme international, ainsi que de troublantes scènes intimistes, s’attardant sur l’étrange relation de couple des deux terroristes futurs martyrs du film, à une intrigue relevant plus globalement du film d’action à grand spectacle, John Frankenheimer livrait bel et bien là au spectateur une œuvre se dérobant à une classification facile. Ce qui, quel que soit le degré de réussite du produit fini, demeure toujours a minima la marque d’une œuvre sortant du tout-venant.

Russian holiday est le dix-huitième des 20 longs métrages cinématographiques réalisés entre 1971 et 1997 par le scénariste, acteur et réalisateur Greydon Clark. Le film marque sa seconde collaboration avec le scénariste David Reskin après Skinheads, sorti 4 ans plus tôt. Il se situe dans la carrière de Susan Blakely entre le drame No child of mine de Michael Katleman et le suspense criminel Honor thy father and mother: The True story of the Menendez murders de Paul Schneider. Titre de fin de carrière pour Clark, intégralement tourné à St. Petersburg au sur-lendemain de l'effrondremen du bloc communiste, Russian holiday relève, selon l’attente, de la déception ou de presque bonne surprise. Déception chez ceux espérant de la part de Clark un authentique nanar de la trempe des The Return, Final justice ou Uninvited. Ou relative bonne surprise pour le spectateur surpris de pas trouver l’ensemble aussi navrant qu’attendu. Après, on reste tout de même chez Greydon Clark, l’as des idées de mise en scène maladroites et de la direction d’acteur catastrophe, avec forcement du ridicule (la séquence de la calèche folle) et de la gêne à la clef. Mais disons que ce Man who knew too much du pauvre demeure tout de même un spectacle presque passe-partout, assez soigné dans la forme et surtout moins pachydermique que certains précédents travaux du cinéaste. Bref, pas le pire Greydon Clark donc, et par conséquent pas forcément le plus recommandable, même si, de toute façon, seuls les initiés auront envie d’y jeter un œil.

Un amour impossible est le dixième long métrage cinématographique de la scénariste et réalisatrice Catherine Corsini. Le film est coécrit par Corsini, qui adapte ici le roman homonyme de Christine Angot, publié en 2015. Il se situe dans la carrière de Virginie Efira entre la comédie Le Grand bain de Gilles Lellouche et le drame de Joachim Lafosse, Continuer. Chronique simple et directe d’une vie partiellement gâchée par une relation amoureuse dévastatrice, Un amour impossible parvient à trouver le juste équilibre entre pudeur et révolte, évoquant en douceur, sur un ton presque feutré, des choses terribles, tout en déroulant 40 ans d’Histoire de l’émancipation de la femme en France. Un pari de transposition à l’écran réussi pour Corsini, qui, à travers la limpidité tranchante et sans bruit de sa narration, sa direction d’acteur au cordeau, me semble inscrire son œuvre dans la lignée des meilleurs drames sociétaux à la française d’antan, tels que le pratiquaient notamment Claude Sautet ou le Pierre Granier-Deferre des bons jours.

LaRoy, Texas est le premier long métrage cinématographique du scénariste et réalisateur Shane Atkinson. Coproduit par l’un de ses principaux interprètes, John Magaro, le film est écrit par Atkinson seul. Il se situe dans la carrière de Magaro entre le biopic sportif Big George Foreman de George Tillman Jr. et le drame Day of the fight de Jack Huston. Un petit sous-Fargo, voire plus largement une comédie policière noire à la « frères Coen », qui ne révolutionne pas ce sous-genre mais ne jette aucun déshonneur sur son héritage non plus. L’ensemble demeure bien écrit, quoi que versant peut-être plus que de raison dans des péripéties rocambolesques, l’ambiance redneck est bien là, avec un tournage dans les états du Texas et Nouveau-Mexique qui fait le job, et le trio Steve Zahn / John Magaro / Dylan Baker garantie à l’œuvre une interprétation a minima savoureuse. Alors que demander de plus ? Probablement cette part de mystère, cette ouverture vers la tragédie moderne, drôle et dérisoire, élevant des titres comme Blood simple, Fargo et No country for old men vers les sommets du néo-noir contemporain. Mais ce serait alors réclamer d’Atkinson d’être un Coen à la place des Coen, avec guère plus de satisfaction au final pour le spectateur, face à ce qui relèverait juste de la copie parfaite. Autant donc apprécier cet exercice pour ce qu’il est : modeste mais soigné, attendu mais respectueux, offrant de jolies partitions serio-comiques à ses excellents comédiens.

Supercell et le premier long métrage cinématographique d’Herbert James Winterstern. Tourné dans les états de Géorgie et du Montana, le film est coécrit par Winterstern lui-même. Sorti plusieurs mois après sa disparition, il se situe dans la carrière de Anne Heche entre la comédie romantique Frankie meets Jack d’Andrew Lawrence et le thriller horrifique You’re killing me de Beth Hanna et Jerren Lauder. Un Twister de seconde catégorie, pas catastrophique au final, mais enfilant tout de même les clichetons à la vitesse d'un ouragan force 5. Dans la forme, ce n’est pas déshonorant, plutôt soigné même. On sent que le réalisateur veut faire les choses bien, avec un récit s’intéressant autant aux personnages qu’aux tornades et autres scènes d'action, façon Spielberg. Malheureusement tout est trop évident, trop appuyé dans l’écriture pour générer une quelconque émotion. Ce qui tire à mon sens le film vers le haut, c’est qu’il évite au maximum de recourir aux effets numériques pour ses séquences de tempête. Cela reste donc assez sage en terme de spectaculaire, mais au moins, on y croit à peu près. Nettement plus travaillé qu’un film catastrophe Sci-Fi donc, mais encore beaucoup trop attendu et sous influence pour relever du divertissement marquant dans sa catégorie – les bons élèves étant, il est vrai, assez rares. Enfin, à noter, entre autres références un peu trop évidentes, une « apparition » clin d’œil de Bill Paxton dans le premier tiers du film.

Night always comes est le second long métrage cinématographique de Benjamin Caron après le drame criminel Sharper, sorti en 2023. Le film adapte le roman de Willy Vlautin « The Night always comes », publié en 2021. Il est écrit par Sarah Conradt, scénariste du Mothers’ instinct de Benoît Delhomme et se situe dans la carrière de Jennifer Jason Leigh entre sa participation à la cinquième saison de la série Fargo et le suspense Crime 101 de Bart Layton. Pas totalement un néo-noir - genre sensiblement délaissé par le grand écran en ce moment - mais un titre qui s’en rapproche quand même, à travers l’importance de son ambiance urbaine et son déroulé resserré sur une seule journée / nuit. J’avoue avoir trouvé ça un peu pesant à l’allumage, tant le film y va à fond dans la noirceur. Et puis, sans rien révolutionner, malgré quelques petits bouts de ficelles scénaristiques ici et là, l’ensemble trouve sa vitesse de croisière. On finit par s’attacher à ce personnage cabossé, cherchant désespérément à s’en sortir tout en faisant fausse route. L’investissement de Vanessa Kirby y est pour beaucoup, mais le travail de Benjamin Caron est également à saluer, en particulier dans sa mise en valeur de la ville de Portland. Je retiens également une belle séquence d’affrontement mère-fille, avec la grande Jennifer Jason Leigh. Bref, même si on ne joue pas dans la même cour qu’un Uncut gems, il y a quelques bonnes choses à picorer dans ce Night always comes, en faisant au final une production Netflix plutôt recommandable.

Der Unheimliche mönch est la cinquième et dernière adaptation d’Edgar Wallace signée par le réalisateur allemand Harald Reinl. Le film réactualise la pièce « The Terror », écrite par Wallace en 1926, laquelle transposait sur scène son roman « The Black Abbot », publié 1 an auparavant. Il s’agit par ailleurs du quatrième film s’inspirant de ce roman après ceux de Roy Del Ruth en 1928, Howard Bretherton en 1934 et Richard Bird en 1938. Genre codifié s’il en est, le krimi aura laissé peu de place au zèle et autre forme d’appropriation chez ceux qui l’auront servi. D’où peut-être un début d’explication quant à l’absence de scénaristes et réalisateurs de renom ayant côtoyé ce mouvement, ainsi que, chez le cinéphile non averti en tout cas, ce sentiment de voir toujours un peu le même film. Telle est en tout cas l’impression laissée par ce Unheimliche mönch, whodunit ronronnant tirant son modeste charme de ses petits éclairs de sadisme, son sautillant score pop de Peter Thomas et ses extérieurs anglo-germaniques perdant agréablement le spectateur en des terres incertaines. Bref, strictement rien de mémorable donc - remarque valant également pour l’interprétation - mais une atmosphère désuète tout de même assez unique en son genre, qui peut justifier à elle-seule le coup d’œil.